Carlos Quintela

Foto: Carlos Quintela/Facebook

Si tuviera que escoger y quedarme con uno de los directores cubanos de estos tiempos, sin dudarlo diría Carlos Quintela. Es el que más me interesa. No somos grandes amigos, pero hemos ido aprendiendo a estar más cerca.

Yo estoy en La Habana, él en Madrid.

Sin otra intención que descargarnos y mirar un poco atrás, comenzamos a hablar…

Lechuga: Carlos, no recuerdo bien cuándo fue la primera vez que nos vimos…

Quintela: Fue en una fiesta en el Vedado cerca de la Embajada Alemana, recuerdo que la dueña del apartamento era una tal Tsunami a la que le quedaban horas para abandonar el país. Tú y yo ese día no nos conocimos bien… ni tampoco la semana siguiente, ni el mes próximo. Esa noche clasificamos entre los privilegiados: salimos al balcón para fumarnos un porro entre seis. Éramos seis jóvenes y un cincuentón graduado de la «Ñico López», la Escuela Superior de Ciencias Políticas del Partido Comunista, la cantera del PCC. Este señor se había convertido en «jíbaro», en vendedor de marihuana, algo que debería ser completamente legal en un país como el nuestro, sobre todo por los servicios y la excepcional geografía de la isla para el turismo. Aquel ex Ñico López nos contaba que se había pasado la mitad de sus estudios escuchando lo que en el fondo ni siquiera sus profesores se creían, y que aquella experiencia solo le servía de coartada para jibarear… En fin, que la vida de este señor era en sí una gran película que podría interpretar Mario Guerra, Osvaldo Doimeadiós, Alberto Pujol, Luis Alberto García o, si existiera la máquina del tiempo, Mario Balmaseda.

(Digresión: Nos falta mucho aún para ver en pantalla películas con esa frescura y esas complejidades. Hay muchas historias que aún no tienen cabida en Cuba).

Volviendo a EXT. APTO DE TSUNAMI, BALCÓN – NOCHE:

Los seis queríamos hacer la noche con una sola calada de aquel «costa playa» que había puesto sobre la mesa el jíbaro de Tsunami. El último que integró el círculo fui yo y no me di cuenta que seguramente el grupo había acordado una fuerte calada por turno. Recuerdo que, cuando aquel «costa playa» llegó a mí, a ti te molestó mucho, lo leí en tu expresión. Tú eras como el quinto de aquel círculo, y el único que aún vive en Cuba de los que compartimos aquella noche. México, Estados Unidos, Italia, España, Perú, Ecuador, todos desperdigados por el mundo.

A destiempo te pido disculpas porque quizás fue mi culpa que el porro nunca llegara a ti. Por el mocho de tabaco que apretabas entre tus dedos me di cuenta de tu encabronamiento. La situación era muy graciosa, una suerte de Vedado Spaghetti entre dos Carlos que años después llegarían a ser amigos.

L: Es bonito ese cuento. No lo recuerdo mucho. Me acuerdo de un día en la Muestra Joven, tú tenías una novia muy bonita y no sé cómo Abelito (Abel Arcos, guionista y compañero de Quintela) terminó desmayado en el suelo. Muy borracho. Muy mal. Yo pensé: Coño, esta gente viene fuerte.

Cuando terminé de ver La piscina fue un shock para mí. Por primera vez en el cine cubano alguien estaba proponiendo algo distinto. Un cambio en las reglas del juego. Me quedé muy pensativo con tu película y te confieso que incluso, por celos, la ataqué en algún momento entre mis amigos. Pero la verdad, y pude confesártelo en Madrid hace un año, creo que es una obra fundamental. ¿Cómo llegaste a filmar una película así?

Q: La estética de La piscina podría entenderse como un lineamiento visual, una obstrucción que no se debe infringir, aunque la mente te dicte lo contrario. Esa máxima de alternar planos generales y close-ups era la herramienta expresiva que tenía en ese momento, a los 23 años. No existen otros valores de planos en el storyboard y no existieron durante el rodaje. Como tú dices, La piscina es como una declaración de principios contra un tipo de cine cubano que se estaba haciendo; un tipo de cine que oscilaba entre la comedia ligera y el drama ligero, reflejos ambos de una sociedad aplastada culturalmente. Fue el asesinato del cine cubano y, por qué no, el harakiri de mi opera prima. Nunca antes había realizado un largometraje y, aunque no lo creas, el abismo dejado por la muerte de mi madre y de mi abuelo me había convertido en un aprendiz de cineasta que antes de empezar a rodar ya sabía que cualquier riesgo artístico no representa en realidad ningún riesgo. Como Samuel Beckett dijo: «Try again, fail again, fail better»1. ¿Qué me lo impedía? ¿Qué dolor podía infligirme que la película no resultara? 

Te confieso que todo ese cocktail experiencial sumado al coqueteo que ya tenía con el cine experimental norteamericano de finales de los 60 y 70, específicamente con el cine estructural, me llevaron por ese camino salvajemente radical. Las películas de Michael Snow, por ejemplo, Breakfast (1972), donde la cámara choca físicamente con los platos que hay delante, subrayando así el avance de la propia cámara y sirviendo a la vez como gran metáfora de la indigestión, hicieron posible esa estética visual de los lineamientos. Creo que lo que pretendí fue traducir al cuerpo fílmico de La piscina, una constante que veía en mis personajes: la vida los había condenado, les había impuesto un handicap, y yo quería también condenar la película. Creo que ahí podría estar su sentido estético, y fue por esa idea —quizás ahora adolescente— que confiné a cuatro adolescentes y a su profesor de natación a la esclavitud de ser registrados con una visión inequívoca. 

L: Tener contigo a Abel Arcos es hermoso. Abelito es un súper tipo. Cada vez que pienso en él, en la casa de Guanabo, en sus escritos, no sé por qué… pero veo a Sam Shepard. Es un cowboy herido.

Nos conocimos en la FAMCA (Facultad de las Artes de los Medios de Comunicación Audiovisual del Instituto Superior de Arte, ISA) en 2003, en las clases de apreciación de Gustavo Arcos. Yo me sentaba cerca de la ventana que daba a la calle y, unos pupitres plásticos más atrás, en el fondo del aula, contra el aire acondicionado, se sentaba Abel. Dice él que el primer recuerdo que tiene de mí es contándole la historia de dos adolescentes que saltaron de un edificio. Uno de ellos saltó, a los 17 años, de un 18 plantas y el otro, a los 20 y algo, de un 12 plantas. El que saltó del 12 plantas tuvo la suerte de caer tres pisos más abajo sobre una antena casera de un metal tan fuerte que lo sostuvo. El otro se incrustó contra la acera; los peritos usaron espátulas para quitar del suelo la piel del adolescente. Habrá sido por aquella historia macabra, o porque sencillamente nos caímos bien, pero la cuestión es que Abel y yo hicimos click y hasta el día de hoy son muy pocos los proyectos en los que no colaboramos. Siento que Abel Arcos es un renegado y su tatuaje del Che, que suprimió con la imagen de un lobo, lo demuestra. Abel es primitivo y brillante, Abel tiene luz larga. No le pidas amor porque no te lo va a dar, pero es capaz de llevar cualquier relato en el que trabaje a otra dimensión.

L: La piscina tuvo un recorrido largo, muy hermoso.

La película se estrenó en una sección de vanguardia —fuera de concurso— durante el Festival de la Habana. Luego de esto Hernán Musaluppi (productor de La libertad, El custodio, etc.) se la pasó a Luciano Monteagudo, un crítico de cine argentino encargado de recomendar películas latinoamericanas al Festival de Berlín. Con la selección la Berlín se disparó todo; contar con el apoyo de un agente de ventas internacional (M-appeal), que se encargó de colocar la película en el circuito de los festivales entre el 2013 y 2015, fue decisivo. Y gracias a que el ICAIC (Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficas) accedió a que esta compañía alemana distribuyera la película fue posible estrenarla en más de cuarenta festivales. Cosechó en dos años y medio 12 premios: mejor película, opera prima, premio de la crítica… De no ser así se hubiera engavetado, porque el ICAIC nunca supo qué hacer con la película —eso me lo dijo un especialista en ventas de la propia institución.

(Digresión: Cuando le mostré la carta de selección de la Sección Panorama del Festival de Berlín a un burócrata del ICAIC mi única intención era que me asignaran un medio básico tangible un disco duro para enviar el ProRes de la película al festival. Pedí en vano ese disco duro y no podía entender cómo era posible que el ICAIC produjera la película y al mismo tiempo fuera capaz de privarla de algo tan básico como un disco duro. Siento que desde hace tiempo el ICAIC como institución no le hace ningún bien al cine cubano).

L: De tus películas, hasta ahora, La piscina es la más redonda. ¿La has visto de nuevo? ¿Qué bolá con eso…?

Q: La piscina es mi opera prima y de todas la más cuadrada… Por lo general las operas primas son un gesto, un rasgo de la personalidad de ese director que se está estrenando. La Piscina ya tiene diez años y fue mi escuela; tuve la suerte de hacerla sin saber mucho cómo hacer una película. Había estudiado en el ISA, pero en aquel tiempo el fuerte de la escuela no era la práctica, y el programa de clases respecto a cómo asumir una producción era muy básico. Gracias a La Piscina entré en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños (EICTV) y se me abrió el mundo. No la he vuelto a ver, pero estoy seguro de que funcionaría mejor como medio-metraje. A veces uno fuerza las narraciones para encontrarles un lugar donde ser exhibidas. Recuerdo que los créditos finales de La piscina están casi en cámara lenta y de esa forma alcanza su metraje, los 66 minutos.  

(Digresión sobre la producción: Recuerdo un día que se generó una gran discusión entre el departamento de dirección y la producción por alguna decisión que envolvía a Camilo Vives (productor ejecutivo). Raúl Rodríguez me dijo: «Yo te acompaño al ICAIC cuando sea y como sea». Recuerdo que dejamos a Boris González Arenas, primer asistente de dirección, al frente de una de las escenas más complejas —esa en que alumnos de otra escuela ocupan la piscina— y abandonamos el set. No recuerdo a qué se debía la discusión, pero sí que estábamos Raúl Rodríguez, Sebastiá Barriuso, Abel Miyares y yo, descalzos en una oficina del ICAIC, esperando a que llegara Camilo para solucionar el asunto).

L: ¿Cuál te gusta más? Yo ahora mismo estoy enamorado de lo último que filmé. Y es un corto para un artista plástico. Las paradojas de la vida: no es completamente una obra mía y no soy el dueño. Pero estaba en un trance lindo cuando lo hice…

Q: De mis tres películas La obra del siglo es la que siento que tiene más fuerza.

L: Tuve la oportunidad de estar en el estreno de La obra del siglo en Rotterdam. Vi la buena acogida del público, y el merecido premio. Era de las mejores obras del certamen. Siento que a veces la fotografía principal en blanco y negro tiene dos corrientes diferentes. Como dos caminos. Los interiores de la casa de Mario Balmaseda e hijo los siento más suaves que algunos exteriores o que el momento del bote con esos bellos retratos, o el momento de la cantante. Igual creo que es una obra importante del nuevo cine cubano. Aunque pierda la impronta de tu opera prima, que decía: Aquí estoy yo. Una voz nueva. ¿Cómo fue el rodaje?

Q: No existe prácticamente registro documental sobre el proceso de filmación de Benjamín o el planetario, rebautizada como La obra del siglo. Solo existen fotografías de momentos puntuales, como la última fotografía grupal de todo el equipo en la gasolinera que se encuentra entre la Ciudad Nuclear (en la provincia de Cienfuegos) y el edificio del reactor de la Central electronuclear (CEN).

Para el rodaje logramos que el ICAIC nos apoyara con la tramitación de los permisos y, a través de ellos, gestionamos el alojamiento en Cienfuegos —alojamiento que pagamos a la institución para que ellos se lo pagaran a su vez al PCC de Cienfuegos. En la CEN no nos podíamos quedar porque el problema del agua era una constante. Entonces se hacía muy difícil encontrar un alojamiento medianamente cómodo para el equipo de realización. Finalmente, con esa colaboración conseguimos que nos alojaran en la casa del PCC de Cienfuegos. Un lugar geográficamente espectacular en donde preferíamos ni mencionar la película porque teníamos miedo de que alguien nos delatara y dijera que la película se centraba en el fracaso del proyecto nuclear de Juraguá. Sumado a las paranoias reales de filmar in situ una película como La obra del siglo.

El presupuesto que esperábamos de World Cinema Fund, que debía llegar primero a Rizoma, la productora argentina de Hernán Musaluppi, y luego a nosotros en una maleta, no llegó a tiempo para el rodaje. Lo más sensato hubiera sido posponerlo porque la plata que teníamos solo alcanzaba para una semana de rodaje. Estuvimos a punto de hacerlo así, pero decidimos continuar. Ya contábamos con los permisos de filmación, y el miedo a no conseguirlos más tarde hizo que aceptara el reto.

Con un poco de más experiencia que en el primero, pero con el doble de obstáculos, salimos a comernos aquel rodaje. Fue gracias a la ayuda de una amiga y varios miembros del equipo y a la astucia de Abel Miyares que logramos costear las dos semanas y media de trabajo que aún nos quedaban. Fue una película maldita.

(Digresión sobre el rodaje: Recuerdo que Marcos Attila, director de fotografía, se rajó el pie con un cristal y le dieron como siete puntos; entonces ese día los planos fueron fijos. En fin, era un aborto que insistíamos en que se convirtiese en película, y lo logramos).

(Digresión sobre el almuerzo en la casa del PCC de Cienfuegos: A falta de postre nos daban paqueticos de sazón total, esos sazonadores que fueron y son muy populares en Cuba. El tema era que el menú ya estaba pagado con antelación, es decir, la comida tenía un valor exacto que no siempre coincidía con los alimentos que brindaban. A alguien de la administración se le ocurrió ofrecernos paqueticos de sazón total para suplantar el postre. De esa forma las cuentas daban y el menú seguía costando lo que un mes atrás se había acordado entre el ICAIC y el PCC de Cienfuegos).

L: ¿Qué le cambiarias?

Q: Le adicionaría el archivo de Fidel Castro en la Ciudad Nuclear el día que anunciaba la paralización de la CEN. Nunca pude tener acceso a ese casete Umatic; las personas que me facilitaron el material de archivo le tenían miedo a que se viera una imagen de Fidel y que yo decidiera ponerla en la película. Quizás algún día me gustaría hacer un auto-remake de esta película. Existen demasiados agujeros negros de los cuales solo supe una vez ya existía la película y se confrontó con gente que estuvo vinculada al proyecto.

También me gustaría desarrollar más al personaje de Leo, y volver a filmar la película con una cámara más pequeña para que Marcos se pudiera mover más fácilmente dentro del apartamento. De hacerla ahora seguramente habría más promiscuidad entre la ficción y el uso del material de archivo. En la versión actual el archivo solo está para otorgarle densidad a la ficción; solo existe una escena en la que verdaderamente se integra el archivo en el cuerpo narrativo de la ficción —el momento cuando Rafael cuenta su pasado en Moscú. O sea, si la hiciera nuevamente, probablemente concebiría a todos los personajes en dos tiempos. Por ejemplo, podría hacer un deep fake con los actores y poner a hablar a Mario Guerra de joven con el director de la CEN.

Sin embargo, todas esas cosas son coyunturales y me puedo contradecir diciéndote que La obra del siglo no necesita ningún cambio porque hacerlo sería traicionar el título, irónicamente su alma. Si fuera perfecta dejaría de ser como el proyecto nuclear de Juraguá, dejaría de ser la obra del siglo.

(Digresión sobre Julio García EspinosaLa obra del siglo es deudora del cine imperfecto de Julio García Espinosa).

L: ¿Cómo trabajaste con los guionistas?

Q: Abel tenía un guion titulado «El balcón», en ese guión estaba el esquema y las relaciones de los personajes que vemos en La obra del siglo. Ese guión lo iba a filmar Kiki Álvarez, pero un día hablamos los tres y desde aquella tarde comencé con la reescritura. La idea era inyectar el paisaje de la Ciudad Nuclear en esa historia. Tenía la experiencia de conocer la ciudad por algunos artículos que había leído en la prensa digital y por mis visitas a la ciudad. En algún punto de la reescritura Abel regresó al guión y ya con esta nueva visión comenzamos a desarrollarlo en conjunto. Recuerdo que queríamos comenzar con una fuerte pelea y romper la pantalla de un televisor con un martillo. Esa imagen nos parecía muy poderosa ya que el cristal de un televisor Caribe es muy grueso y cuando estalla suena como una bomba, como si hubiese explotado el reactor. Pero finalmente la escena no quedó. Después descubrimos el archivo y con esto la historia se dinamitó por segunda vez. El momento con Yan Vega en el montaje fue otra etapa de reescritura y la película se estuvo reescribiendo hasta el último momento. Estuve cambiando cosas incluso ya estando en proceso de mezcla.

(Digresión sobre el grupo de teatro de la CEN:Con Federico Gottfried, un director de cine argentino, y el grupo de guión de la EICTV nos fuimos a la Ciudad Nuclear. Allí estaba también «La Fortaleza», el grupo de teatro que concibió Atilio Caballero, ese que fue parte de un plan para que aliviar el malestar que existía en la Ciudad Nuclear después que se paralizó la CEN. En esa época cuentan que hubo muchos suicidios, y los proyectos culturales que se crearon ayudaron a aliviar el panorama.

 L: ¿Con los actores?

Q: Mario Guerra es un actor que tiene una fuerza brutal, algunos directores lo encasillan. Pero creo que Mario Guerra es un actor que podría asumir cualquier tipo de personaje. Mario consigue encaramarse encima de sus personajes. Gracias a él conocí a Mario Balmaseda, y eso fue mágico. Volverme su amigo, pasar el fin de año juntos…, escucharlo hablar era una delicia. Nos contaba de todo, sus cuentos pasaban por la DDR2, el Teatro Político, una gitana búlgara que le leyó la mano, su interpretación de Lenin y hasta una pinga peluda hecha artesanalmente que sus colegas del teatro le escondieron el día del estreno en la maleta que usaba el personaje (Lenin). «Cuando se dio cuenta de la pinga, también se dio cuenta de que Fidel Castro lo observaba desde la primera fila de asientos del teatro. Por él conocí historias de Tito Junco, Luis Alberto García, Adolfo Llauradó, Sara Gómez, Pablo Milanés, Juan Formell y del propio Fidel Castro, a quien un día le dio por comenzar a darles indicaciones a los actores durante un ensayo de aquella obra.  

Mario Balmaseda construyó su personaje de Otto hacia delante, nunca pensó en su pasado; se inspiró en su padre, un vendedor que vivió La Habana de los 50 proponiendo sus productos de puerta en puerta. Hablamos mucho de su relación con Rafael (Mario Guerra) y ensayábamos en el edificio Naroca, en un apartamento que cuidaba mi amigo David Fernández (productor de set).

A Leonardo Gascón lo conozco desde niño, era del barrio y jugábamos «cuatro esquinas»3. Leonardo tiene experiencias para contar de sobra; es un actor formado por la vida. Llevaba un puesto de venta de frutas en el mercado de Cuatro Caminos (La Habana) y negociamos un salario que le permitiera «tomarse unas vacaciones» del agromercado sin tener déficit. Cuando Mario B. y Mario G. trabajaron con él sintieron que lo que el muchacho ofrecía era genuino.

Carlos Quintela recibe por La piscina, de manos de Martín Scorsese, el Premio Especial del Jurado en el Festival Internacional de Marrakech 2013 / Foto: Cortesía del entrevistado.

L: Siento que es una película maltratada por las autoridades. Cuéntame que pasó en la presentación…

Q: Según la crítica, fue la película más importante del año 2015 en Cuba. Estuve escribiendo al ICAIC para que me apoyaran simplemente con un ómnibus o con alguna gestión burocrática para exhibirla en Cienfuegos. Pero no tuve respuestas. A Cienfuegos me tuve que ir con un proyector debajo del brazo y así fue cómo la gente de la CEN pudo disfrutarla. La película estaba maldita, no querían que existiera. Nunca llegaron a censurarla públicamente, pero fue marginada. 

En la CEN tuve la certeza de que a nuestro gobierno solo le importa sostener el mito de una Revolución que está muy lejos de ser justa, «con todos y para el bien de todos». El verdadero fracaso no fue la paralización de aquel proyecto electronuclear, sino que todos esos trabajadores que entregaron su juventud solo recibieron a cambio el olvido. La película es una señal de humo.

Si La piscina dices que fue un «aquí estoy», esta vez la señal estaba dirigida al gobierno, es decir, «la CEN está en Cuba». La CEN existe; la CEN está olvidada. Algo así acompañado de un «¡Basta ya!» Fue lo que dije en público.

Fue en la proyección del cine Chaplin, la única presentación que pude hacer. Sobre el tema Rolando Pérez Betancourt sacó un artículo en el periódico Granma donde hacía énfasis en que yo había sido muy mal educado y no explicaba nada más. En el cine Yara no me dejaron ni presentarla; me dijeron que hacía falta una autorización del Festival de Cine. Fue muy absurdo. 

L: A veces el presente se ve jodido, pero el futuro, el futuro está bien oscurito…

Q: Para que el futuro de nuestro país sea menos gris tendremos que preocuparnos por el presente. En el presente y en cualquier sitio donde haya un cubano se está decidiendo nuestro futuro. En las redes sociales veo a muchos cubanos que apoyan y se solidarizan con las protestas en Ecuador, gente que se manifiesta contra Bolsonaro en Brasil y que está a favor de salvar el Amazonas, gente anti-Trump, gente preocupada por los conflictos armados en oriente Medio, gente que se preocupa por la crisis de los refugiados en Europa, gente que aboga por leyes contra el maltrato animal en la isla, gente de la sociedad civil que hoy se bate en las calles por nuestros derechos, gente que está al tanto de las energías renovables y gente comprometida con todo aquello que considera causas justas. Sin embargo, son muy pocos los que se manifiestan contra los continuos secuestros que sufren nuestros periodistas independientes. Hay mucha gente que ni siquiera se pronuncia con un gift contra las malas decisiones que se toman en nuestro país, gente que, por ejemplo, no disiente de esa #Continuidad que nada tiene que ver con la Revolución.

Me gustaría que en ese futuro hipotético la gente en Cuba vuelva a sentir que tiene poder para subvertir las cosas, y para que eso suceda hay que apoyar esas causas fuera de nuestras fronteras, pero sobre todo hay que apoyar la nuestra. Creo que si eso se logra el futuro podrá ser otro; si la desidia continúa, el futuro será muy parecido al presente que tenemos hoy.

En el caso del cine, ojalá que de aquí a muchos años la rabia no nos ciegue y que nuestra dictadura no sea entonces el único tema de nuestros filmes.

En este punto de la conversación hay una pausa. Quintela tiene que atender un trabajo. Me sabe extraño. Como en aquel poema de no sé qué viejo poeta: la conversación es interrumpida. La distancia no es fácil. Me falta un final para esto. Quiero hablar de su tercera película, de Los lobos del este. De sus nuevos proyectos, etc.

Que Quintela no viva en estos momentos en Cuba nos ha acercado más. Es raro. Pero es curioso.

Le prometo mandarle más preguntas antes que acabe 2019. Quizá debo relajarme. Lo que sucede conviene. Los dos estamos vivos, somos jóvenes. ¿Por qué darle un final a esto? Esto es solo el comienzo.

Para los realizadores hay un momento incierto que se alarga: no sabes cuándo se podrá volver a filmar. La espera. Una noche en Madrid hablamos de esto. De tratar de ser felices, incluso aunque no podamos volver a rodar. Sé que vendrán más películas de Carlos Quintela. Las espero con muchas ganas. Esa noche, entre tragos y porros, la vida nos dio la posibilidad de estar más cerca. Cerquita de verdad. Cerquita de corazón.

  • 1 «Intenta de nuevo, fracasa de nuevo, fracasa mejor». (Nota del Editor).
  • 2 Deutsche Demokratische Republik; Alemania Oriental. (Nota del Editor).
  • 3 En Cuba, variante callejera y precaria del béisbol. (Nota del Editor).