"Lezama a mediados de los años 30. En el extremo contrario al escritor, con un jipi en la mano, Emilio Rodríguez Correa. Al centro, el abogado Arturo Galletti Cabot."

Lezama a mediados de los años 30. En el extremo contrario al escritor, con un jipi en la mano, Emilio Rodríguez Correa. Al centro, el abogado Arturo Galletti Cabot / Foto: Cortesía del autor

EMILIO DE ARMAS, QUE DESCUBRIÓ Inicio y escape entre la papelería inédita de Lezama a principios de los años 80, lo juzga un «testimonio inapreciable de la formación literaria del escritor». [17] Enrique Saínz asegura que el poemario «nos descubre a un Lezama muy joven […] influido por la poesía pura, Juan Ramón Jiménez, Lorca, si bien ya encaminándose por la senda que lo conduciría a Muerte de Narciso» [18]. La realidad es que los últimos poemas de Inicio y escape y «Muerte de Narciso», se escribieron más o menos al mismo tiempo.

Estos textos, que aparecen en el archivo de Lezama junto a tres pequeñas notas fechadas en 1932 («Vida del anillo», «Discurso sobre la paradoja» y «El diálogo de la lengua», comentario sobre el libro homónimo de Juan de Valdés) son los primeros intentos serios de Lezama por escribir poesía. [19]. Ese primer ciclo se cierra con una «Fábula de Apolo y Narciso», que permaneció inédita y que, según carta de Lezama a Mañach acompañando un número de Verbum, habría sido escrito después de «Muerte…», sobre 1936. [20]

Portada de la primera edición de Muerte de Narciso (1937).

Portada de la primera edición de Muerte de Narciso (1937).

Para todo ese ciclo inicial puede usarse la definición de Muerte de Narciso que Lezama desliza en una entrevista con Fernando Martínez Laínez: «es una despedida de la adolescencia en plena adolescencia». Sin embargo, hay diferencias entre esos poemas de los años 30 y el ambicioso «Muerte de Narciso», de apariencia rotunda (surgida, dice un crítico, «como Atenea de la cabeza de Zeus»). El mismo Lezama, convencido de que el poema «tiene en germen toda la posibilidad del desarrollo de mi obra futura», no puede evitar preguntarse qué habría pasado si Juan Ramón hubiera incluido «Muerte…» en su antología, en lugar de otros poemas que prefirió. «Pero, desde luego, como en una maniobra naval en el Mediterráneo,» se consuela «los grandes acorazados marchan acompañados de pequeños buques que los protegen en sus fugas y sus adelantos. De tal manera que yo diría: ese poema estaba rodeado de otros poemas que sin tener esa importancia eran sus buques acompañantes». [21]

¿De qué habla Muerte de Narciso? Para la mayoría de sus exégetas, se trata de un poema sobre la poesía, o más bien, sobre la poética por la que Lezama parece haberse decantado: la trascendencia.

 

«El poema», dice Jorge Luis Arcos, «es la historia del proceso de despegue, de su agonía incluso (la del conocimiento), de su transfiguración (que no de su simple metamorfosis). Aquí es conveniente precisar que la estética lezamiana, de ascendencia católica, trata de ofrecer una nueva percepción de la realidad que va más allá de la poética aristotélica, tropología que funciona por sucesivas analogías horizontales, causales. En el mundo de la transfiguración su simbolismo implícito supone esta lectura pero, a la vez, otra, anagógica, vertical. El concepto mismo de trascendencia debe entenderse según la noción de la encarnación cristiana, para la cual toda apariencia es a la vez manifestación de otra realidad mayor. Es la dialéctica lezamiana entre lo telúrico y lo estelar, entre lo visible y lo invisible, entre lo conocido y lo desconocido». [22]

Pero, aunque a primera vista no parezcan encajar en el proyecto de un poema metafísico, tampoco hay que excluir referencias autobiográficas detrás del uso que hace Lezama de un mito clásico, glosado en las Metamorfosis de Ovidio, sobre un joven que, incapaz del verdadero amor, se enamora de su propia imagen reflejada en una fuente. De alguna manera, este poema hermético mostraría el nudo de una decisión personal, esa «despedida de la adolescencia», concerniente tanto a la identidad sexual como a la estética.

Retrato de José Lezama Lima, por Jorge Arche. Habitualmente fechado, por error, en 1938, debe ser de 1936 o anterior.

Retrato de Lezama a principios de los años 30, hecho en el estudio fotográfico de El Encanto.

A propósito del Divino Narciso de Sor Juana, Lezama se queja de las «referencias personales disimuladas». Pero en su poema también hay marcas biográficas, descifradas por varios críticos. El escenario diurno del mito se vuelve espectáculo nocturno, como en el Narcisse de Valéry; las ninfas son sustituidas por «donceles», y el estanque se vuelve continuo acuático que primero es río y luego desemboca en mar. La oscura geografía del poema es, sin duda, tropical, como si Góngora se hubiera mudado al Nuevo Mundo. [23]

Sin quedarnos en una estrecha lectura psicológica, recordemos la interpretación de Freud sobre el mito de Narciso: una muerte por culpa de un ideal inalcanzable, producto de la imagen proyectada y asfixiante de los padres (en el lago donde se ahoga confluyen los ríos materno y paterno). Para el pensamiento freudiano, el narcisismo sería una etapa intermedia, entre el autoerotismo y la elección del objeto (homo o hetero), pero donde la fijación en la propia imagen y la excesiva depuración predice ya la homosexualidad.

Por otra parte, si el amor de Narciso al propio cuerpo es aquello que lo separa de la divinidad, cualquier elección trascendente implicará, por fuerza, una renuncia a la corporalidad. «Muerte de Narciso» es, en ese sentido, un poema sobre la sublimación elegida y, al mismo tiempo, la puesta en escena de esa sublimación. Así como la transmutación alquímica es el arte de transformar lo bajo en lo alto, la materia vulgar en otra superior o más refinada, una propuesta del poema también parece ser la transformación de las pulsiones básicas, sensoriales, en apetito gnóstico trascendental.

¿Por qué esa necesidad de sublimar, de transformar lo instintivo, de ocultar algo? Basta imaginar el ambiente cubano de esos años, donde cualquier interés por un arte y poesía no inmediatos resultaba «sospechoso», y donde, al mismo tiempo, un atisbo de homosexualidad bastaba para volverse objeto de burla y escarnio público. Las dos condiciones suscitaban pareja hostilidad. «Todo poeta era maricón en tanto no se demostrara lo contrario», resume Luis Ortega. [24]

La identificación entre poesía y homosexualismo, que persiguió también a los escritores del grupo mexicano Contemporáneos (recordemos aquel artículo de Diego Rivera, en 1934: «Arte puro: puros maricones», en Choque), está en el substrato de Muerte de Narciso. No hay que olvidar que las discusiones sobre la naturaleza de la homosexualidad que aparecen en Paradiso, y que tanto deben al Corydon de Gide y a su polémica con Maritain, datan de esos mismos años (así lo establece una referencia a la visita del poeta Porfirio Barba Jacob a la Habana «hace pocos meses»). Según García Vega, al «folletín de la década del 30», historias románticas de comunistas viriles y mujeres fatales, Lezama habría opuesto el comienzo de una sensibilidad nueva, «complicada con el homosexualismo», que al final olvida aquello contra lo que reaccionó y vuelve a recaer en sus vicios para producir «homosexuales acartonados».

Otra anécdota de García Vega, años después, en 1938: Lezama está en la Sala de Lectura de la Biblioteca Nacional, ya entonces en el Castillo de la Fuerza, y pide un libro de Jorge Cuesta. Llega el director de la Biblioteca, el escritor José Antonio Ramos, y pregunta: «¿Quién quiere leer a este maricón?» «Yo», responde Lezama. Y Ramos, entonces, le entrega el libro.

Con esa radical «grosería» tenían que lidiar Lezama y sus amigos homosexuales, escritores y artistas de la época. De ahí la tradición del «tapujo» a la que se refiere García Vega; el «lamentable ocultar cubano», el «constreñimiento» que tanto marcó a la generación y la época de Orígenes. Será la grosería, y no la política, le dice Lezama a García Vega, lo que mató a García Lorca, comentándole el poema que Cernuda escribe tras la muerte del granadino: «Aquí, donde los hombres/ En su miseria sólo saben/ El insulto, la mofa, el recelo profundo/ Ante aquel que ilumina las palabras opacas/ Por el oculto fuego originario».

Hay una lectura que puede unificar los sentidos, no del todo contrapuestos, de una poética trascendente y la reacción ante el descubrimiento contradictorio de la propia homosexualidad en un medio hostil. Es la interpretación hermética, pero en el sentido alquímico, al que Lezama remitió en muchas ocasiones. Para la alquimia, la transmutación de la propia alma es condición necesaria de la transformación de los metales y la obtención de un «producto» trascendente. La búsqueda de una naturaleza arquetípica e inmortal requiere del Hermafrodita o Andrógino. Por eso Jung, por ejemplo, entendió la alquimia como una proto-psicología occidental dedicada al logro de la individuación.

Néstor Díaz de Villegas ha leído «Muerte de Narciso» desde la gnosis hermética: «El camino más seguro hacia Lezama es la Tradición, es decir, la Tradición oculta, y ese camino requiere calificaciones que van más allá de lo literario (…) Como artista, Lezama está más cerca de Sir George Ripley y Nicolás Flamel, de Michael Maier y Paracelso, que de Mario Vargas Llosa. Lezama parece decirnos: ¡Es la Alquimia, amigos! Y, sin embargo, no lo tomamos en su palabra: por el contrario, insistimos en hacer de él un fenómeno puramente literario». [25]

Para otra lectora de Lezama, Lourdes Rensoli, el poema despliega la concepción órfico-platónica de la sabiduría; narra una trascendencia alcanzada a través de la muerte, concebida como forma suprema de la metamorfosis. Muerte que sería también hierofanía, penetración en el misterio, solución a todos los conflictos de la corporalidad y lo sensorial. Para Rensoli, «Muerte de Narciso» es una especie de manifiesto filosófico, y en sus comentarios no deja de mencionar varias de sus implicaciones gnósticas y alquímicas. [26]

Todos estos significados (estética trascendentalista, poema homoerótico de la culpa sexual, saga gnóstica y alquímica…) podrían ser complementarios. A fin de cuentas, el «orfismo homosexual» fue, por esos años, un tema de Jean Cocteau, y hay restos de ello también en El público, la obra de García Lorca escrita en La Habana.

No hay que descartar, tampoco, el humor lezamiano, capaz de transfigurar sus cotidianos periplos y conversaciones habaneras en crípticos versos fundadores, sublimando y, al mismo tiempo, riéndose de ello. ¿Acaso «Dánae teje el tiempo dorado por el Nilo» no podría ser la transmutación de alguien que espera y conversa en uno de los cafés de Obispo que el poeta solía frecuentar, y que se llamaba, precisamente, «La Lluvia de Oro»?

«TODA AMISTAD», dice Lezama en su entrevista con Tomás Eloy Martínez, «se me presentó como una forma de la devoración. Al salir hacia el mundo, yo comenzaba a verme, a verificarme en los demás». Y en Paradiso, al describir la gravitación de Cemí hacia Fronesis, precisa: «Sintió el nacimiento de la amistad. Aquella cita era la plenitud de su adolescencia. Se sintió llamado, buscado por alguien, más allá del dominio familiar». La naturaleza de la amistad es un tema recurrente en las divagaciones de la novela, buena parte de la cual gira en torno a las relaciones de un trío de amigos: Cemí, Foción y Fronesis. Philía que es también reto, acecho, deseo —y sublimación confesa de ese deseo.

Lysis platónico, ya glosado crípticamente en el poema «Playa de Marianao», reaparecerá en Paradiso, y será citado por Lezama en varias entrevistas como ejemplo del «misterio de la amistad» y «lo que significa de reto peligroso». Para Lezama, la philía está basada en el reto de los placeres compartidos pero también en la admiración mutua. Desde esos primeros años, según Mario Parajón, busca en sus amigos las distintas variaciones de un Eckerman. Ese es uno de los sentidos de la «devoración» amistosa, que varios llegarán a sentir como una carga: «La amistad era para él la ingestión, en forma de banquete, de la otra persona». [27]

¿Quiénes eran las personas más cercanas a Lezama, su Banquete platónico durante esos años en que se vio obligado a interrumpir su carrera? Estaba su ex compañero de la Universidad, René Villarnovo, y tres pintores (Jorge Arche, Víctor Manuel y el malhadado Arístides Fernández). Además, el músico catalán José Ardévol, que llega a Cuba en diciembre de 1930 y poco después ya da recitales de piano y conferencias, antes de fundar, en 1934, la Orquesta de Cámara de La Habana.

Retratos de Arístides Fernández (1933) y Ángel Gaztelu (1937), por Jorge Arche.

Retratos de Arístides Fernández (1933) y Ángel Gaztelu (1937), por Jorge Arche.

El lugar donde se cruzan todas estas personas es el Lyceum, inaugurado en febrero de 1929 por un grupo de mujeres de la «buena sociedad habanera» en una casona colonial del Vedado. Allí se reúne lo que la Revista de Avance llama «la joven fauna intelectual», aunque sus organizadoras parecen tomarse la cultura bastante en serio. Según Mañach, por ejemplo, el Lyceum de Calzada 81 estaba «contra uno de los vicios de la vida cubana: el «figurao»». La nómina de los conferencistas que por allí pasaron en su primera década incluye importantes figuras nacionales como Mañach, Marinello, Lizaso, Ichaso, Florit, el propio Lezama, Cintio Vitier y su padre Medardo, Alejo Carpentier… Entre los extranjeros: William Faulkner, Gabriela Mistral, Pedro Salinas, Alfonso Reyes, María Zambrano, Juan Ramón Jiménez, Fernando de los Ríos, Emil Ludwig, Juana de Ibarbourou, Francisco Ayala, Victoria Ocampo, Federico García Lorca, Miguel Ángel Asturias, Fryda Schultz de Mantovani, Ezequiel Martínez Estrada y tantos otros.

Una selecta lista que, sin embargo, no impide a García Vega, perpetuo inconforme, definir la institución como «coquetona e insoportable casa de conferencias y actividades culturales». [28] Visión muy diferente dará Parajón años después, cuando recuerde la importancia de aquella programación cultural y su efecto sugestivo en jóvenes como Eugenio Florit, quien tras ver bailar al ruso Alexander Sakharoff en el Auditorium un ballet con música de Debussy, corrió a su casa para escribir su «Martirio de San Sebastián». [29]

Por esos años, el joven Lezama acude a menudo a los conciertos, conferencias y exposiciones del Lyceum y el Auditorium, si bien mira de lejos, con altivez, a los representantes de la cultura más o menos oficial: la generación de Revista de Avance. Su desdén no excluirá la lectura, el diálogo ni el carteo, eso que ahora llamamos networking.

Las conversaciones con los amigos que ha hecho entre la «joven fauna intelectual» se prolongan en los cafés de la Habana Vieja y por la noche el cortejo suele encaminarse hacia el Paseo del Prado, donde hay una especie de tertulia informal. [30] En casa, la madre espera a que «Joseíto» regrese, «dándose sillón» hasta la madrugada. [31]

Otro grupo muy cercano a Lezama son tres pintores, algo mayores que él, Arche, Víctor Manuel y Arístides Fernández (con cuya hermosa prima, Mary —María de las Mercedes Unshelm Fernández—, Arche se ha casado por esos años, al precio de renunciar a la ayuda económica de su padre, copropietario de un central azucarero). [32 ] Desencantados de la Academia («la sombra nefasta de San Alejandro», como dirá Guy Pérez Cisneros), estos jóvenes artistas pasarán las próximas dos décadas en busca de espacios para su progresiva afirmación hasta que, con ayuda del trabajo crítico de Lezama y, sobre todo, del propio Pérez Cisneros, conquisten un lugar indiscutible en el canon pictórico cubano.

Autorretrato de Arístides Fernández (1930?), impreso como cuatricromía en la edición de sus Cuentos hecha por la Administración Municipal de Marianao, Instituto Muninical de Cultura (1959).

Autorretrato de Arístides Fernández (1930?), impreso como cuatricromía en la edición de sus Cuentos hecha por la Administración Municipal de Marianao, Instituto Muninical de Cultura (1959).

A Víctor Manuel dedica Lezama un poema en fecha tan temprana como mayo de 1931, cuando el pintor acaba de regresar (por segunda vez) de Europa con su Gitana tropical bajo el brazo y la idea de una Vanguardia singularmente despojada, luminosa y ascética. La «Pequeña oda a Víctor Manuel García», es uno de los poemas recogidos en Inicio y escape y está muy marcado, como se ha hecho notar, por el lenguaje surrealista de la «Oda a Salvador Dalí», de García Lorca, aunque sin su esplendor métrico. En él se suceden imágenes de la pintura manuelina («Las damas se apoderan feroces de los portales» o «Las palmeras y las yerbas se alzan como tubos corintios») con un ambiente de pesadilla urbana («Los brazos se tienden no al infinito, sino hacia la próxima fábrica de quincalla»). En lo que parece ser la descripción en clave de una visita al estudio del pintor, Lezama alterna entre la realidad y los cuadros para descubrir ese momento de creación pura en que «las líneas / van cobrando, distinción en ardid, imantados perfiles».

Víctor Manuel ya era en esos años una persona difícil, que juntaba una dulzura angelical con la veta radical del maudit, como muestra esta anécdota de sus días parisinos, contada por Ravenet:

 

«Decía que un artista superior tenía que saber dominar sus reflejos animales y ser estoico.

»—A ver, Ravenet, ¿tú serías capaz de hacer esto? —Se llevó lentamente el cigarrillo que tenía encendido entre los dedos, a la palma de la mano y fue apretando el fuego en la piel.

»—Mírame la cara para que veas el dominio que tengo sobre el dolor.

»Sentí olor a carne quemada y miré su rostro, ninguna señal de dolor, solamente una sonrisa luminosa de triunfo que lo cubría. El cigarrillo permaneció pegado a la palma de la mano durante un momento que me parecieron varios minutos y lo botó, con cara satisfecha.

»—¿Qué te parece la prueba? ¿Tú puedes hacer eso?

»Le contesté que no creía útil la experiencia y que no estaba dispuesto a realizar esa prueba, que a mi juicio no tenía ningún fin saludable. Pero él decía que eso confortaba el espíritu.» [33]

Lezama cita más señales de este tremendismo nihilista en otro poema, de Fragmentos a su imán, donde lo recuerda «cortando la espuma de la cerveza./ De pronto se acercó una vieja limosnera,/ el instante se sacralizó cuando Víctor le dijo:/ Bésame. /Le oigo un epigrama rapidísimo:/ Un señorazo que llega y dice que se siente feliz. / Víctor me insinúa casi inaudible:/ Aquí yace la felicidad.»

Curiosamente, en su pintura, como bien nota Pérez Cisneros, Víctor Manuel carecía de cualquier mauditisme. Su idea de la belleza se resume en una repetición de rostros femeninos inmóviles, impenetrables, cuyo efecto multiplicador acaba en melancolía: «Mil veces, las mil cabecitas con pañuelos, repiten su mohín, siempre tristón». [34]

Tanto Pérez Cisneros como Lezama evocan a Sócrates para hablar del hábito peripatético de Víctor Manuel y su influjo sobre aquel grupo inicial de la Vanguardia. «Hay que ser un Sócrates o un Cármides,/ hay que hacer una sabiduría para un joveneto», arranca Lezama su poema rememorativo. «Una comparación de este pintor con Sócrates resultará muy justa y nos dará una idea exacta de su método y su labor», resume Guy, ese crítico apolíneo que supo ver como nadie las virtudes y los defectos de nuestros primeros pintores modernos.

Caso aparte será Arístides Fernández, con quien Lezama tenía una relación de enamoramiento platónico que resultará doblemente frustrada: por la condición hetero del pintor, devoto de su novia, a la que iba a ver «sin un medio para el tranvía» [35], y por su temprana muerte, de leucemia, el 21 de agosto de 1934. María, la hermana del pintor, cuenta que el posterior homenaje de Lezama a su amigo muerto se hizo en contra de la voluntad de la familia, pues tanto la madre de Fernández (cuyo perfil aparece en uno de sus cuadros más logrados) como sus hermanos aborrecían a Lezama y lo trataban con frialdad. Este, en cambio, habla en un ensayo sobre Fernández de la madre cubana como «arquetipo de lo delicado». Madre cubana al fin («colmo de la gravedad, colmo de la ascensión»), con esa mirada que desnuda la intención más secreta, Serafina supo, antes de morir en 1931, que algo parecido al amor era lo que magnetizaba a aquel amigo de su hijo.

Retrato de la madre del artista Nº 3 (1929?), por Arístides Fernández.

Retrato de la madre del artista Nº 3 (1929?), por Arístides Fernández.

Arístides, personaje de leyenda, irreverente y cultísimo, fue quien inauguró la tertulia en los leones del Prado, y allí cayó Lezama, por natural gravitación. El pintor vivía entonces no muy lejos del Paseo, en la calle Lealtad 24 (hoy 110), entre Ánimas y Lagunas, y ya había tenido que lidiar, no sólo con la pobreza, sino con las constantes exhortaciones familiares para que abandonase la pintura y se dedicara a un oficio que le reportara mejoras económicas.

Fue también Fernández quien inició a Lezama en los temas esotéricos, pues, según varios testimonios, eran esas sus lecturas más profundas en aquella época, si bien le gustaba declararse librepensador y ateo. Al morir, dejó escritos varios cuentos fantásticos o «crueles» (en el sentido de Villiers de l’Isle-Adam), cosmopolitas, con ramalazos de humor negro, misantropía y ambiente gótico, que, a pesar de ciertas torpezas formales, marcan un giro interesante en la cuentística cubana.

Arche, que como resultado de una poliomielitis infantil tenía la pierna izquierda inútil y la derecha debilitada, por lo cual andaba siempre con muletas, será el retratista oficial del grupo de amigos: hay retratos suyos de Arístides Fernández (1933), Víctor Manuel, el padre Ángel Gaztelu (1937), Lezama (1936? [36]); René Villarnovo (1940), y otro de los abogados que estuvo cerca del grupo a mediados de los 30: Emilio Rodríguez Correa (1941). En esos y otros retratos de importantes intelectuales de la época —Fernando Ortiz, Marinello, Roa, Mañach…— Arche emplea un mismo esquema compositivo: las figuras posan siempre ante una ventana o una fuga visual con paisaje, mientras que el sujeto aparece sentado y en relación con objetos que cualifican su carácter, carrera y valores.

En el caso de su Retrato de Arístides Fernández, realizado en 1933, la figura está despojada de casi cualquier atributo y muestra una severa economía de líneas; con el mentón apoyado en la mano derecha, mientras la izquierda yace desmadejada a un lado, suscita una impresión de gravitas e inestable equilibrio, simultáneamente. Fernández medita, y tal vez esté pensando en cómo encontrar aquello que se le ha escapado a su mentor, Víctor Manuel: ese lado baudelairiano de la realidad cubana que acabará siendo su gran hallazgo para nuestra pintura. Otra vez Guy: «En este artista, quizás por primera vez en Cuba, encontramos el sentimiento del pecado».

Para contrarrestar, un retrato del Padre Gaztelu, poco visto y que se conserva hoy en el Obispado de La Habana, donde Arche lo muestra con sotana y bonete parroquial. Al fondo, un paisaje lleno de verdes que bien pudiera ser el de su Navarra natal.

Retrato de José Lezama Lima, por Jorge Arche. Habitualmente fechado, por error, en 1938, debe ser de 1936 o anterior.

Retrato de José Lezama Lima, por Jorge Arche. Habitualmente fechado, por error, en 1938, debe ser de 1936 o anterior.

En el retrato de Lezama no hay distracciones. Viste traje blanco, ese traje de lino crudo que vemos en otras fotos, con una corbata estrecha y oscura. Sus vigorosas y desproporcionadas manos en primer plano buscarían insinuar, no sólo el oficio de la escritura sino una poderosa fuerza intelectual. Al fondo, en el centro, una calle arbolada que bien pudiera ser una metamorfosis estilizada de la Vieja Habana. La figura parece rebasar el espacio pictórico, como si el marco se resistiera a atrapar al escritor. [37]

Años después, Arche pintará retratos un poco diferentes de Villarnovo y de Rodríguez Correa. Son pinturas de colores más alegres, y las vestimentas de los modelos son casi festivas, brillantes. Villarnovo, gran amigo de Arístides y el encargado de escribir en 1959 un prólogo para sus cuentos, tiene en las manos una granada. Para los cristianos significa abundancia, fertilidad, fecundidad. En la simbología pagana, sin embargo, es un fruto encantado y maldito, por el que Perséfone quedó vinculada al reino de Hades. Puede tratarse también de una cita del retrato del emperador Maximiliano I, pintado por Durero en 1519, donde la fruta es, al mismo tiempo, símbolo de poder y modestia, pues tiene la forma del mundo y su austera apariencia externa no deja adivinar el esplendor del interior.

Retratos de René Villarnovo (1940) y Emilio Rodríguez Correa (1941), por Jorge Arche.

Retratos de René Villarnovo (1940) y Emilio Rodríguez Correa (1941), por Jorge Arche.

Rodríguez Correa, magistrado, coleccionista y mecenas ocasional del grupo, estaba tan orgulloso de su retrato que se enfadó cuando el Lyceum lo colocó cerca del baño en alguna exposición de Arche. En él, posa sobre un hermoso valle interrumpido, al centro, por dos columnas doradas, y tiene entre las manos un libro encuadernado en rojo (¿un Código Penal?, ¿la Biblia?) y una moneda.

En casa del magistrado Correa había una tertulia que Lezama frecuentó, al menos, hasta principios de los 40. Mariano recuerda una simpática anécdota sobre el final de aquella relación, que retrata a la burguesía cubana de esos años: «En su casa [de Correa] nos reuníamos a escuchar música y mirar su colección de libros de arte: Piero della Francesca, Mantegna, todos libros de 40 o 50 dólares, con música de fondo de Haydn, Mozart…; tenía plata. Pero un día fuimos de sorpresa y estaba oyendo tangos, danzones. Entonces dice Lezama: ¡Esos son los fariseos de la cultura! Y nunca más volvimos».

A esos «fariseos de la cultura», sin embargo, tendrá que acudir Lezama en varias ocasiones durante su juventud. Con fecha 12 de marzo de 1937, Rodríguez Correa, por entonces secretario de la Sala Primera de lo Criminal de la Audiencia de La Habana, hace constar «que el señor José Lezama y Lima, estudiante y vecino de Trocadero 22 bajos en esta ciudad, carece de recursos suficientes para pagar la matrícula universitaria».

EN SU TRATO CERCANO CON varios pintores de la primera Vanguardia y la búsqueda antiacadémica de un Estado para el Arte Nuevo, Lezama empieza a concebir la necesidad de organizar, por un lado, un sistema de pensamiento que supere el nacionalismo elemental pregonado por Avance y, por otro, la necesidad de una revista para integrar a esa generación de jóvenes pintores y escritores que todavía no tiene forma definida. Las amistades peripatéticas de esos años, ese «falansterio ambulante» del que habla a propósito del Estudio Libre de Pintura, serán el ensayo socrático de lo que tomará cuerpo luego, a finales de los 30, en Espuela de Plata.

En noviembre de 1929, Lezama leyó en la Revista de Avance un irónico poema de Wallace Stevens, traducido (sin firma) por Jorge Mañach y publicado con el título «Discurso en una cantina de La Habana» (más tarde «Discurso académico en La Habana»), donde el poeta norteamericano recoge la experiencia de uno de sus viajes a Cuba y la transforma en interrogante sobre la función de la cultura en los trópicos.

 

El mundo no es fantasía

de insomnes ni palabra

que deba importar sustancia universal

a Cuba. Apuntad estas lácteas cuestiones.

Alimentan Júpiteres. Su pezón casual

caerá como dulzura en las noches vacías

cuando queda anulada la rapsodia excesiva

y la plegaria espirituosa provoca nuevos sudores: así, así. [38]

 

La pregunta del poema sobre la legitimidad del mito y sus reinvenciones tropicales constata también el lugar obligatoriamente marginal del creador en ciertas sociedades: «Politic man ordained / Imagination as the fateful sin». Gustavo Pérez-Firmat recuerda que el poema de Stevens apareció en Avance precedido por «Crisis de la ilusión», un ensayo donde Mañach lamenta la decadencia que resulta cuando «el hombre de la plaza y el del gabinete coinciden en la pérdida de la ilusión patriótica». [39] No es inverosímil suponer —dice Pérez-Firmat— que donde Stevens, más adelante, describe Cuba como una «parodia de maní / para gente de maní» («a peanut parody / For peanut people»), Mañach haya leído una alusión a la corrupción de la República, y que en el «Rey Maní» («Goober Khan») mencionado en el poema haya visto una caricatura de Machado.

Este discurso de la frustración cubana, que se fue intensificando hasta la explosión de 1933, caló también en Lezama. Pero en los años que siguen decide encararlo a través de la reinvención mítica. Mientras que para Stevens, reo del exotismo, el mito cultivado en los trópicos es una subespecie rebajada, una parodia de segunda (como bien explica Firmat, el «mythy» del poema no es lo «mítico» (en inglés, «mythic» o «mythical»), de la traducción de Mañach, «sino lo seudo‑mítico o casi-mítico, una falsificación o simulacro de lo mítico»), para Lezama la reinvención mítica sí debe ser tomada en serio como posibilidad renovadora de la modernidad.

Si bien ambos poetas van a defender la poesía como «sobrenaturaleza», Stevens prioriza un trabajo poético de selección en busca de su «ficción suprema», mientras que Lezama, como explica Firmat, se define por la sobreabundancia, la inclusividad y una insondable curiosidad barroca, reñida con el temperamento ascético del norteamericano.

El panorama cubano de la expresión artística colectiva era aún confuso durante esos años. Las discusiones sobre el «criollismo» y «lo afrocubano», tanto en música como en pintura, impidieron una consideración más detallada y profunda del lenguaje artístico. Muchos pintores no sabían si convertirse en una vanguardia semisocialista «a la mexicana» o encerrarse en sus estudios. Arístides Fernández militó en ABC y llegó a escribirle a Diego Rivera con motivo de la llegada de los restos de Mella, o a pintar con Gattorno una bandera de la Unión Soviética para el entierro de Rubén Martínez Villena, en enero de 1934. Arche, Ravenet, Gattorno, Romero Arciaga y el propio Fernández, entre otros, escribieron, en noviembre de 1933, una carta al Secretario de Instrucción Pública, para crear una Escuela Libre de Pintura en La Habana, a semejanza de las que funcionaban en México. Reclamaban, además, la posibilidad de crear murales en edificios públicos para recordar las hazañas populares contra la tiranía machadista. Ambas peticiones solo se lograron de modo parcial en 1937, con la creación del Estudio Libre de Pintura y Escultura en un galpón al comienzo del Paseo del Prado, y los murales realizados en la Escuela «José Miguel Gómez». Para entonces, Fernández, que estuvo muy interesado en la técnica de la pintura mural, ya había muerto.

A Lezama, la «solución mexicana» —que los Minoristas tenían muy presente— en el tratamiento con el mito nacional tampoco acaba de convencerlo. Es todavía muy joven, pero ya busca algo que vaya más allá de vanguardias institucionales, del nacionalismo y su ramplona expresión política, una idea del mito que pivote sobre lo insular y no obligue a diferenciar simplonamente entre «lo americano» y «lo europeo». En esa misión autoimpuesta, eso que llama «el clima de la voluntad», su amistad con Guy Pérez Cisneros resultará, como veremos, providencial. «Queríamos un arte», escribe Lezama en su ensayo sobre Guy, «no a la altura de la nación, indecisa, claudicante y amorfa, sino de un estado posible, constituido en meta, en valores de finalidad, que uniese la marcha de las generaciones hacia un punto lejano pero operante, futuridad entrañada por un presente tenso con el arco poblado por una elástica energía».

Tanto Lezama como Guy están en contra de un análisis cultural que aísle y enfrente los llamados ingredientes nacionales, a la manera, por ejemplo, de la polémica de los años 30 sobre las influencias hispana o negra en la música cubana, la célebre disputa del «sanchezfuentismo» (Roig, Lecuona y Sánchez de Fuentes) contra quienes defendían el mayor peso del folklore negro (la rítmica africana sobre lo melódico europeo), encabezados por Amadeo Roldán y García Caturla. En esa discusión, lo hispánico, piensa Lezama, si bien «no podrá ser la norma para lograr la universalidad de nuestra expresión artística», sí que aporta uno de sus rasgos fundamentales, la eticidad resistente, que le otorga un marco de unidad estatal a la nación. Aquí es obvia su lectura de Unamuno y Ortega y Gasset.

Lezama y Guy buscaron «sentir el caudal de lo histórico» en una inteligentísima reedición voluntarista de la teoría de los estilos, que se apartaba del desbroce de lo considerado primigenio». No, como se ha dicho, por racismo, sino por hermenéutica: volviendo al símil musical, son muchos, desde Julián a Orbón hasta Argeliers León, los que han demostrado que el elemento melódico de la música cubana no es exclusivamente hispano, ni lo africano se reduce al ritmo. En cultura hacen falta análisis más complejos de lo nacional. Un primer intento de esa nueva y ambiciosa interpretación será lo que Lezama llamará, a finales de los años 30, la «Teleología Insular».

Para esa mílite teórica, que marcó su relación con Pérez Cisneros, Lezama extiende su idea de la amistad, apartándose de otra concepción, digamos, socrática. «Esa manera de amistad, que hemos llamado soreliana, muy alejada del Charmides o del Lysis platónico, vive de riesgos, se alimenta de dificultades y espectaciones. Su propio combustible no es la voluptuosidad de la conversación o de la compañía, sino la dificultad a vencer, la momentánea energía para penetrar en lo hostil, en una divinidad negada (…) No es la amistad entre la sabiduría y el adolescente hostigado por el Eros del conocimiento, sino entre dos adolescentes, que creen con decidida ingenuidad, que su energía y su novedad pueden producir comienzos o alteraciones en la masa indolente, extendida o rencorosa». [40]

Subrayemos esta distinción de lo amistoso, que resulta fundamental para entender la vida de Lezama: por un lado, el corro platónico, el Banquete peripatético, las relaciones con jovenetos fascinados por sus diálogos y su erótica más o menos sublimada en la cultura de la conversación —que es también afán de seducción: Narciso convirtiendo el Eros en apetito de conocimiento. Y luego está la mílite, la amistad soreliana o ignaciana, una socialidad del ceremonial que ya no busca seducir sino reclutar para fundar. Entre esos dos polos oscilarán las amistades de Lezama durante las próximas décadas.

(Continuará…)

*Segunda parte del capítulo «Narciso en Upsalón (1929–1933)», correspondiente a una biografía de José Lezama Lima que escribe actualmente Ernesto Hernández Busto. (Nota del Editor).

NOTAS

(17) Según De Armas, el joven escritor encabeza el manuscrito con una portada en la que figura el título, un epígrafe de Juan Ramón Jiménez (el poema número XXIV de Estío) y su nombre, sin el segundo apellido. Al pie de todos los poemas está anotada la fecha de composición, y al final aparece un índice. Lo cual sugiere que el joven escritor había seleccionado sus mejores poemas para llevarlos a la imprenta. Por alguna razón, al final no lo hizo. «Inicio y escape de José Lezama Lima», en Poesía completa. La Habana, Letras Cubanas, 1985, pp. 611-612.

(18) Enrique Saínz: «Poesía completa de José Lezama Lima», en Casa de las Américas, 152, 1985, pp. 26-29.

(19) Los «primeros serios» no quieren decir los primeros. Hay noticia de poemas de Lezama escritos en la época del Colegio Mimó, junto con los de otros amigos, en la libreta de uno de ellos: Juan Manuel Pereira. Según Lezama, a quien le hermana de Pereira prestó el cuaderno temporalmente (no quiso regalárselo por tratarse de un recuerdo familiar) pero nunca volvió a buscarlo, los poemas, «hechos casi por broma», varios de tema amoroso y, al parecer, sin gran valor literario, eran el resultado de sus reuniones para estudiar. Incluían, según el testimonio de Mercedes Pereira, unos diez poemas del joven Lezama. En su archivo, sin embargo, no aparece, así que se presume destruido.

(20) «Agradecido por su acuse de recibo [de Verbum]. Quizás pronto le envíe la Fábula de Apolo y Jacinto, en la que se verá lo que sucedió después de la Muerte de Narciso». En Iván González Cruz: Archivo de José Lezama Lima. Miscelánea, Centro de Estudios Ramón Areces, Madrid, 1998, pág. 469. La Fábula… es un poema interesantísimo, pero su exégesis obligaría, más bien, a un ensayo literario detallado.

(21) Entrevista con Joaquín G. Santana: «La novela de una vida», en Índice, Madrid, nº 278-279, nov. 1970, pp. 44-45.

(22) Jorge Luis Arcos: «La poesía de Lezama Lima: para una relectura de su aventura poética», en La palabra perdida. Ensayos sobre poesía y pensamiento poético, Ediciones Unión, La Habana, 2003, pág. 190.

(23) Sobre la escenografía del poema y la influencia de Góngora y Valéry, véase: Gisela Beutler: «Lezama Lima, poeta y crítico: otra vez, «la Muerte de Narciso (1937)»», en Nuevo Texto Crítico, Año VII, número 14/15, julio 1994-junio 1995, pp. 229-242.

(24) Luis Ortega: Como se viene la muerte (Memorias), Miami, pág. 168.

(25) Néstor Díaz de Villegas: «The Golden Shower», presentación de José Lezama Lima: A Poetic Order of Excess: Essays on Poets and Poetry (Translated from the Spanish, edited, and introduced by James Irby and Jorge Brioso), Green Integer, Los Angeles, CA, 2019.

(26) Los ensayos de Lourdes Rensoli sobre «Muerte de Narciso» —inteligentes aunque con cierta panoplia marxista muy al uso de la Facultad de Filosofía en la Universidad cubana de los 80—, están en: Lourdes Rensoli e Ivette Fuentes: Lezama Lima: una cosmología poética, Letras Cubanas, La Habana, 1990.

(27) Carlos M. Luis: «Lezama, persona», en Tránsito de la mirada, Saeta, Miami, 1991, pág. 91.

(28) En 1939, la fusión del Lyceum con el Lawn Tennis Club, organización de recreo que disponía de un terreno mayor en el mismo Vedado, hará posible ampliar el edificio e incorporarle la biblioteca donada por Max Henríquez Ureña.

(29) «Es a principios de 1935. Florit acude una tarde a Pro-Arte Musical, en el Auditorium, en la Calle Calzada, cerca del mar. Mujeres entusiastas, amigas de la música, aficionadas a la ópera, muy devotas, demasiado, del teatro español de principios de siglo, enemigas de la chabacanería y el desorden, han fundado esa sociedad. Van mucho, con el peinado corto de los años 30, a Rancho Boyeros; saben de antemano la hora exacta en que llegará el avión. Al abrirse la portezuela, dispuesta la escalerilla, una, la mejor enterada, le dice a sus amigas: —Es ese. Muchas veces sobra lo dicho porque las amigas se han enterado al ver al personaje envuelto en su abrigo, la bufanda al cuello, el paso algo inseguro: es un violinista, un barítono, un gran director de orquesta, un bailarín. Los mejores del mundo. Estas señoras fruncen mucho el ceño, no simpatizan demasiado con esa Habana que va perdiendo el dril cien, la rigidez, la solemnidad de ademanes que impusieron algunos patriotas a raíz de aquel 20 de mayo inolvidable; pero gracias a ella salta La Habana de ser provincia a elevarse a escuchar la mejor música del mundo. Habría que hacer, con imaginación exacta, como Marías nos ha enseñado, la historia de una capital donde, de pronto, llegan violines vieneses, aire antiguo del sur cobrizo y prieto de España, humedad, espuma del Cantábrico en el rosa de una caracola gallega, manos para el teclado de marfil de un Pleyel. ¡Cuántos gritos, cuántas fealdades, cuánta bajeza se habrá evitado! Y a la vez: cuántas vocaciones, cuánta yesca se habrá encendido —luego floreciente en poemas, en artículos, en pensamiento, en maneras de hablar y comprender y ser discreto —gracias a los crepúsculos aquellos, (las funciones eran a las cinco y media; iban muchas señoras sin sus esposos y hasta para los niños era una alegría que fuera la madre a Pro-Arte porque ese día se cenaba un poco más tarde y daba gusto ver a la dueña de la casa, al regresar, vestida con sus mejores galas), en que se alzaban los ojos en el interior del teatro y su redondez apacible, su limpieza y sus colores moderados disponían el ánimo para entrar pausada y alegremente en el mundo de la música.

»El día que Alejandro Sakharoff bailó —con «mímica sobria»— el San Sebastián de Debussy [un ballet basado en la música de Debussy para la pieza dramática de Gabriele D’Annunzio, Le martyre de Saint Sébastien], Florit corrió a su casa. Vivía en uno de los barrios más sabrosos de La Habana, en Infanta y Concordia, frente a la Iglesia del Carmen. Para ir del Auditorium no tenía más que ir bordeando el mar, recto por Calzada hasta llegar a una calle transitada por estudiantes, empleados, clase media decorosa. Estaba muy cerca la Universidad, a muy pocos metros, en el cruce de Infanta y San Lázaro se citaban a esa hora las muchachas de provincias, pensionistas de las casas de huéspedes con los muchachos que acababan de comer su buena ración de ostiones. De un plumazo escribió Florit su «Martirio».» Mario Parajón: «El poema inocente de 1935», manuscrito conservado entre la correspondencia de Eugenio Florit en la Richter Library, de Miami. Me tomo el trabajo de citarlo in extenso porque no sé si este artículo, deliciosa postal de época, está publicado en algún libro de Mario.

(30) «Por esa época, el lugar de reunión de los escritores y artistas jóvenes era el Paseo del Prado, adonde íbamos de noche a conversar. En aquellos encuentros sobresalía la figura intelectual de Lezama, quien se sentaba en el grupo como un pontífice». Testimonio de René Portocarrero en Carlos Espinosa: Cercanía de Lezama, edic. cit., pág. 34.

(31): «Cuando Jocelyn empezó a tener contacto con el mundillo intelectual, recibía con frecuencia invitaciones a fiestas donde, como era costumbre en Cuba, la bebida animaba la conversación. La primera vez que llegó de madrugada, Mamá lo estaba esperando dándose sillón en la sala. Yo estaba en duermevela cuando escuché voces alteradas, y a pesar de mi edad, percibí el sermón de ella donde hacía alusión a la falta de un padre que nos defendiera en caso de peligro». Eloísa Lezama Lima: Una familia habanera, edic. cit., pág. 28.

(32) Víctor Fowler, que la entrevistó, me cuenta que Mary Unshelm nunca pudo perdonarle a Lezama que, en una visita a su casa (Villegas 64), a principios de los 40, apartara a sus hijos pequeños del sofá con una palmadita en las nalgas, para poder sentarse. «El desdén en los ojos de aquella anciana de 77 años —me dijo Fowler— seguía tan vivo como medio siglo antes».

(33) Mariana Ravenet: Ravenet revela a Ravenet, Letras Cubanas, La Habana, 2005, pp. 64-65.

(34) Guy Pérez Cisneros: «Víctor Manuel y la pintura cubana contemporánea», en Universidad de La Habana, nº 34, ene-feb. de 1941, pp. 218-230.

(35) «Y en el relato sobre Arístides Fernández, relato que recogí en las grandes caminatas con Lezama, o cuando estábamos frente a un puestecito de café, o cuando nos sentábamos en el muro del malecón , aparecía lo conmovedor y último de la pobreza nuestra, desde donde podíamos ver a Arístides Fernández yendo a ver a la novia, por las noches, sin un medio para el tranvía, o donde Lezama nos hablaba de esa gran frustración de la mujer cubana que asomaba en los rostros femeninos retratados por el pintor…» Lorenzo García Vega: Los años de Orígenes, edic. cit., pág. 93

(36) Habitualmente fechado, por error, en 1938. El retrato aparece mencionado en una invitación para una exposición de Arche en el Lyceum, que tuvo lugar el 5 de enero de 1937; debió ser pintado antes, claro; en 1936, o incluso en 1935.

(37) «Es como si no admitiera encorsetamiento. Su paisaje de fondo dejó de ser el típico landscape, aunque tampoco es un inscape o panorama introspectivo: es más bien un outscape.» El sagaz comentario es de Israel Castellanos León, en su artículo «Lezama dentro y fuera de la prisión del rostro» (en Revolución y Cultura, enero-feb. 2011), donde hay otras buenas ideas sobre Arche como retratista.

(38) Wallace Stevens: «Discurso en una cantina de La Habana». Versión de Jorge Mañach, publicada sin firma en Revista de Avance, Año 3, No. 40, noviembre de 1929, p. 328. El original, «Discourse in a Cantina at Havana» fue publicado en 1923, de nuevo en 1929 y luego incluido como «Academic Discourse at Havana» en Ideas of Order, 1936. El fragmento citado, en el original, dice:

 

The world is not

The bauble of the sleepless not a word

That should import a universal pith

To Cuba. Jot these milky matters down.

They nourish Jupiter. Their casual pap

Will drop like sweetness in the empty nights

When too great rhapsody is left annulled

And liquorish prayer provokes new sweets: so, so:

 

Una traducción más fiel que la de Mañach sería:

 

El mundo no es

bagatela de insomnes ni palabra

que deberá importar una médula universal

a Cuba. Anoten estas cuestiones lácteas.

Alimentan a Júpiter. Su papilla trivial

goteará como un dulce en las noches vacías

cuando también la gran rapsodia se deje anular

y un rezo espirituoso provoque otras dulzuras: así, así.

 

(39) Gustavo Pérez-Firmat: «La Habana de Wallace Stevens», en Cuban Studies, University of Pittsburg Press, No. 44 (2016), pp. 214-229.

(40) José Lezama Lima: «Recuerdos: Guy Pérez Cisneros» [enero de 1956], en Revista de la Biblioteca Nacional José Martí, (La Habana), mayo-agosto, 1988, pp. 28-29.