Una de las cosas que más tristeza me da en la vida es abrir los viejos catálogos de la Muestra de Jóvenes Realizadores y descubrir que todo el mundo se ha largado del país. La mayoría de la gente de mi generación se ha ido echando. Un montón de carreras se han parado, otras han mutado y se han reinventado. Mis colegas han tratado de encontrar una manera, un escape, una puerta para continuar.

Me detengo en las fotos, ¿Qué fue de la vida de este? ¿Dónde está esta otra? Y así todo sigue y no pasa nada. A inicios de los 2000 se respiraba en La Habana un aire de renovación tremendo. Un piquete de gente estaba al pecho, haciendo lo que fuera para sacar sus peliculitas. Nada parecía detenernos. Todo eso se extinguió.

En aquellos años, el más loco, el más obseso, el más valiente era Magdiel Aspillaga. Cuando digo valiente me refiero a que Magdiel con 50 pesos y una cámara prestada se lanzaba a hacer un filme. A veces el mismo filme lo tuvo que rodar dos veces. No paraba. En un año podía hacer mil cosas.

Gracias a Magdiel pude trabajar de verdad en un rodaje. En su primer corto profesional como director, yo era el tercer asistente de dirección y de producción. Hice de todo. Gracias a su confianza, a la oportunidad, fui armándome un currículo.

La obra de Magdiel es bien loca, rara y diversa. Algunos le llamaban independiente, underground, trasho, trash-arty.  Con atmósferas de Won Kar Wai y David Lynch, Magdiel hacía un cine que no se parecía a nada de lo que se hacía en la isla.

Muchos críticos empeñados en hablar del novísimo cine cubano lo han dejado afuera de libros, catálogos, listas. Mucha gente joven, que están empezando ahora, ignoran su obra, su fuerza, su potencia visual.

Le envié las preguntas de esta entrevista hace meses. Magdiel vive en Miami. Pensé por un momento que ya no iba a responder, cuando me empezó a reportar para atrás. De las charlas que he tenido con cineastas y escritores, esta es una de mis preferidas. He tratado de salir rápido de ella porque me duele. Me da mucho dolor. Me recuerda una época que ya no volverá. A gente que ya no está. Gente que murió. Gente que trató.

A su vez, el buen sabor a boca viene porque a Magdiel nada ni nadie lo para. Sigue ahí, con la cabeza a mil, estudiando y creando nuevos mundos locos. Su película Neuralgia es una prueba de eso.

¿Cómo llegaste a ver tanto cine en Aguacate? ¿Cuáles fueron esas primeras películas?

Mi infancia, y la de toda la gente del pueblo, estaba conectada con el cine, como en Cinema Paradiso, y no estoy exagerando. Yo veía las latas que dejaba el tren en la estación con los títulos escritos encima a plumón, y en la marquesina del cine ponían las fotos en una especie de mural, fotos en blanco y negro acompañadas de la sinopsis de la película o clasificaciones como «drama social», «suspenso sicológico», «drama histórico».

Yo iba con mucha frecuencia a ese cine, muchas veces por semana y de seguro a dos tandas. Me acuerdo que en una ocasión las dos tandas se convirtieron en una con cierta película muy larga, era Ran de Akira Kurosawa, yo era muy niño y recuerdo que aquello me impactó. Todavía tengo muy vivos los colores de la película, las escenas de batallas sin diálogos, nunca más la he visto, por cierto, ahí estaba todo el pueblo completo viendo y disfrutando a Kurosawa.

Recuerdo también cómo destruyeron los cristales de la taquilla y hubo que hacer varias tandas cuando se puso «La niña de los hoyitos», una película con Pedrito Fernández, una total revolución. Existía una relación de los habitantes del pueblo con el cine, ir al cine era un evento social que se perdió tiempo después.

A inicios de los 90, ya no había cine ni se proyectaba en cine. Un vecino que vivía junto al cine, tenía un video y ponía las películas de manera ilegal en el patio de su casa con unos bancos de madera, ahí vi los filmes de Chuck Norris, Jean Claude Van Damme, ¿sabes?, todo ese cine bélico hecho para consumir en video los home-movies. Otra parte del cine que vi en mi niñez fue en la televisión y en blanco y negro, sobre todo cine de Europa del Este y latinoamericano. Hubo películas ahí que se me quedaron para siempre, como Bye Bye Brasil de Carlos Diegues, El imperio de la fortuna de Arturo Ripstein, Lucía de Humberto Solás y Amarcord de Fellini.  Quedaron única y exclusivamente por la fuerza de sus imágenes, desprovistas para mí en aquel momento de todo juicio analítico o intelectual, lo cual hace que las haya consumido de manera más pura. 

Magdiel Aspillaga/Foto: Cortesía del entrevistado

¿En qué momento sientes que quieres dirigir?

Fíjate que no recuerdo con exactitud. Creo que sería a mediados de los 90, yo tendría unos 15 o 16 años, había intentado entrar a San Alejandro y hasta llegué a hacer las pruebas. A partir de ahí me quedé con aquello de que quería ser «artista» o hacer «arte». Regresar a mi pueblo y asumir la realidad académica que me esperaba no era una opción. No entré al preuniversitario (que me tocaba) y mi madre logró que estudiara el equivalente al Preuniversitario, la facultad obrero campesina. Eso, y un curso muy atípico de guion y publicidad en la Casa de la Cultura de Plaza, forman parte de mi comienzo y mi acercamiento al cine. Empezaba a comprender que había un universo detrás de aquello y estaba decidido a no quedarme solo como espectador.

Conseguí una cámara y empecé a hacer en Aguacate videos «inocentes» que ahora, con el tiempo, veo muy auténticos. Editaba desde la cámara de manera casera, con un reproductor de video VHS que había en mi casa. Aquellas fueron las primeras mesas de edición y los primeros rodajes en que participé. Lo curioso es que se trataba de piezas observacionales, todavía sin ninguna intención de entrar en la ficción.

¿Cómo llegas a la escuela de medios audiovisuales?

En 1999 entro a la FAMCA a estudiar dirección. Fue la época en que nos conocimos y cuando decidí filmar mi primer corto de ficción. La facultad era una sucursal del Instituto Superior de Arte, una antigua casa de Miramar convertida en escuela. La biblioteca era un clóset pequeño, un solo librero donde estaba toda la literatura fílmica de la escuela. Después, en 2003, la sede pasó a otro lugar, y ahí terminé los dos últimos años. En 2004 me gradué de cineasta. Suena rara esa frase, si la repito en voz alta.

Recuerdo que hubo cortos que tuviste que filmar dos veces. Había una forma de hacer cine al pecho, sin cobrar, solo por amor al arte. Así sacaste adelante unas cuantas pinchas.

Yo creo que deliraba un poco en aquellos años. Quizá sigo delirando. Lo que sí te puedo asegurar es que estaba envuelto en una fiebre de filmar y mezclar cosas. Consumí mucho cine en busca de estilos, de manera consciente. En medio de todo eso no pensaba en exhibir nada. Cosa muy rara porque: ¿quién hace cine sin pensar en exhibir? Un amigo mío decía que mi verbo podía ser filmar, filmar y filmar.

Algunos de aquellos primeros trabajos empezaron a exhibirse en festivales alternativos fuera de Cuba, sobre todo los video-artes, que pienso ha sido mi trabajo más exhibido en general. 

¿Lo primero que rodaste era en MINIDV? ¿Guardas copias de esas cosas? ¿Hay alguna película que hayas perdido?

Casi todas las copias las conservo. En una caja, guardada en algún lugar, están todos los masters en MiniDV, Hi8 y VHS. He perdido algunos video-artes, ninguna ficción ni documental. La calidad de las copias es tan mala que parecen filmadas durante el expresionismo alemán.

Háblame del grupo A. N. A.  ¿Qué era? ¿En que consistía?

Enrique Pineda me sumó a su equipo siendo muy joven, ni había cumplido los 16. Fui script de First, un corto de Enrique. Fue, sin lugar a dudas, de las experiencias más significativas de mi vida, al igual que un taller de creación cinematográfica que tenía con el grupo «Arca, Nariz y Alambre», o A.N.A. Ahí pude presentar mis primeras ideas en guiones y proyectos. De uno de esos talleres o encuentros creativos surgió La mujer de Onán, mi primer cortometraje.

La mujer de Onán fue el primer rodaje en que trabajé de verdad. Recuerdo que tuvimos que cargar un cable inmenso por un surco enfangado para llegar a la locación en el monte. Los insectos nos hicieron la noche infernal en aquel lugar perdido en la maleza. Fue una experiencia hermosa. Luego vino El regreso de la mujer de Onán. Me quedé con ganas de ver el fin de esta trilogía.

En el 2000 había filmado La mujer de Onán, que básicamente era la historia de un esclavo que lo llevan como un semental a que tenga sexo con una esclava para hacer crecer la dotación. El esclavo comprende que ese hijo va a nacer esclavo y decide verter su semen en la tierra para no fecundar a la esclava. Era una apropiación de la historia de Onán de la Biblia, fue un rodaje duro también, ahí te conocí. Creo que una de las razones por las que he filmado poco en el campo es porque los rodajes se me hacen muy brutales. 

El regreso de la mujer de Onán, en 2004, era como una continuación de la primera. En general siempre me ha interesado el cine de género, sobre todo si está pasado por un filtro más personal.

La consejería cultural de España en Cuba convocó a un concurso de guiones cinematográficos. Participé y el guion fue premiado. Me dieron 1000 dólares, si mal no recuerdo, y después 1000 más para el rodaje, además de otras ayudas. 

En El regreso… la historia sucede en la Cuba de Machado. Un guardia rural amenaza a un campesino con desalojarlo si no paga el tributo al terrateniente dueño de la tierra. Hay también una sequía y el campesino no tiene cosecha. Su mujer ninfómana lo espera en el bohío para tener sexo con él todo el tiempo. El campesino, siguiendo el consejo de una pitonisa misteriosa, decide «verter» su semen en tierra para volver a fertilizarla. Luego todo se enreda, en fin.

En todos estos cortos, incluido el tercero, que aún no he filmado, parodio las imágenes icónicas que el cine revolucionario institucional ha mostrado constantemente. Esclavos, guardias rurales, terratenientes. Obvio, hay apropiaciones, citas. Todo medio pasoliniano, Glauber Rocha, muy ecléctico, eso sí. 

Y también me acuerdo de Pareja, un trabajo que hiciste casi sin un peso.  Eran tiempos en que eras muy prolífico y con cualquier ayudita y una idea te lanzabas a filmar. 

Tampoco recuerdo el presupuesto. Son varias historias que algún punto coincidían, ese esquema que ya hemos visto bastante. Decidimos, por el tema de producción, que íbamos a filmar cada secuencia en un solo plano. Eso nos ahorraría tiempo, nos iba a abaratar el presupuesto y de paso le daba un sabor visual que me gustaba. A lo Jim Jarmush en Stranger than paradise, o como algunas cosas de Kaurismaki.  

¿Por qué el cine rural? A ver, ¿te sientes bien con esa clasificación?

Me llama la atención que menciones que hago un cine rural porque, salvo La mujer de Onán y El regreso de la mujer de Onán, todo lo demás lo he filmado en la ciudad. Tu cine, por ejemplo, creo que es más rural, si te refieres a los escenarios. Es cierto es que en mis video artes sí está presente el campo, lo nocturno, pero tiene más que ver con Aguacate, mi origen y todo lo «embrujado» que tenían para mí aquellos ambientes.

¿De aquellos años cuáles eran los temas que más se repetían? Había un ambiente muy sensual en todo, ¿no?

Los temas han variado como ha variado mi vida. Es algo natural, creo. En aquellos años me interesaba la represión, no solo la represión de vivir en un país totalitario, sino también el efecto que esto tenía en ti, en la familia, en tu desarrollo psicosexual. Eran temas filosóficos, como la muerte de los ideales y el acoso a la individualidad. Creo que tu cine también tiene mucho de eso. Crecimos en una sociedad que nos homogeneiza, no solo en lo político, sino a todos los niveles, y esto desencadena una vulgaridad extrema. Lo vulgar puebla todos los estratos de la sociedad cubana, cargada de un machismo y represión político-sexual. Con el tiempo, al ver mi trabajo, creo que por ahí iba la cosa. En lo personal no me gusta mucho el campo. En alguna entrevista hablaba de que me interesaba el cine, el sexo y la muerte, y son tres cosas que me rodean como cuestionamientos. Muerte y sexo son inherentes a todos los humanos, el cine ya es cosa de anormales. 

¿Qué pasó con el documental sobre Julio García Espinosa?

Desarrollé el proyecto de un documental sobre su trabajo. Me interesaban sus películas experimentales como Las aventuras de Juan Quin Quin o Son o no son. El proyecto nunca se llevó a cabo como lo teníamos pensado, solo salió un breve extracto de algunas entrevistas que realizamos. 

Recuerdo el furor del momento con Naturaleza Rota. Mucha gente hablaba de esa peliculita, que tenía un encanto tremendo.

Fue la tesis del ISA, me gradué con ese corto. Escuché la historia de que en una ocasión había llegado al Hospital Calixto García una pareja que se ponía vidrios en los genitales para tener sexo, y decidí que eso es lo que iba a filmar. La edición fue un calvario. Nos prestaron un Avid en una institución oficial y editábamos en las noches, cuando no había nadie trabajando. No sé ahora, pero en aquella época la escuela no te daba casi ningún recurso para filmar o editar y todavía en Cuba se editaba analógico, es decir, en cintas. Muchos de mis trabajos los edité en cinta. El hecho de que pudiéramos editar digitalmente en aquel arcaico Avid era algo que queríamos aprovechar. En fin, un tormento. No tengo un buen recuerdo de ese corto. 

Sí, no me queda claro, pero creo que no fui de mucha ayuda en ese rodaje. Yo estaba bastante verde y no tenía idea de casi nada.

Hay un momento en que te pierdo la pista y creo que te centraste más en hacer videos artes y frecuentabas más la fundación Ludwig de La Habana. ¿Fue un momento importante para tu vida? ¿Cómo un punto de giro en tu carrera como cineasta?

Nunca he hecho cine, en el sentido literal. Nunca he tocado el celuloide, o solo par de veces como productor. Todo mi trabajo está filmado en casete, video o, ahora, digital. Con esto te digo que no he dejado de filmar la misma película, el mismo video raro experimental que hice en Aguacate, arrastrándome por las cuatro paredes del cuarto donde pasé mi infancia y adolescencia. Ese fue mi primer video arte y mi primer video en general, mi primera cacería de «realidad» con la cámara.

A partir de ahí, a la Fundación Ludwig le gustó mi trabajo y empezó como a patrocinarme. Me dieron una beca donde me pagaban mensual. En realidad, me sirvió. Mi trabajo tuvo más exposición. Si te soy sincero, no ha habido puntos de giros en mi carrera. En mi vida sí, por supuesto, pero no en mi carrera, que veo como una serie por temporadas. La temporada Aguacate, temporada Vedado, temporada Miami. Con el tiempo empiezas a preocuparte por otras cosas. La factura, por ejemplo. O cómo te ven los demás. Eso aplica a tu imagen: cómo te vistes, o cómo me vestía o me peinaba. Quizá es que estoy más viejo.

Lo que sí no pienso nunca cuando hago una película es en si podré venderla como producto. Creo que era Nicholas Ray quien decía que el primer error de un cineasta es pensar en el público, pero ni siquiera me refiero a la audiencia. Cuando uno hace cine, o video arte, o simplemente crea algo, está respondiendo a una necesidad expresiva, y yo diría también fisiológica. Si no tengo ganas, no lo hago. Nunca he visto el cine como una profesión y, sin embargo, nunca he hecho otra cosa en mi vida. Hubo un punto de giro cuando entendí que podía comer del audiovisual (aunque no necesariamente de mis películas). Un creativo con el que trabajé me dijo un día que las campañas que me habían dado o los comerciales que había filmado no fueron por ningún comercial de Coca Cola que yo hubiera hecho antes, sino por esos videos domésticos de Aguacate, y creo que tenía algo de razón. No hay nada más certero que ser tú mismo y venderte como lo que eres. Créeme, ahí tienes todas las puertas abiertas. Yo, por lo menos, no me quejo. Si para algo me ha servido el cine, ha sido para compartir con el mundo y dejar algo en la Tierra. 

De las primeras películas independientes en la isla hay que hablar de Vedado, tu primer largo ¿Qué te llevó a unirte a Asori Soto?  

Desde que nos conocimos comenzamos a trabajar juntos en proyectos bastante diversos, lo mismo en un videoclip de reguetón que en el documental Tosco, el rey de la Timba. Asoro dirigió ese documental sobre El Tosco, yo hice la fotografía, y viajamos juntos en esa aventura a Europa con NG la Banda. Video artes, exposiciones visuales, presentaciones. Se trata de uno de los momentos más productivos de mi vida, en cuanto a arte se refiere. No teníamos miedo a nada, a quedar bien o mal, a ser «trasheros» o buenos, a ser reconocidos o no.

Justo ahí surge la idea de lanzarnos a hacer un largometraje, inspirados, sin duda, por los modelos de producción de películas de horror de la época.  Veíamos mucho cine de horror por aquellos años. La película se hizo en cinco días con un presupuesto mínimo. Pero, la verdad, no sé ni cómo ni cuándo pasamos de querer filmar un largo de horror de bajísimo presupuesto a realizar Vedado, una película más «de arte y ensayo», o como lo quieras ver. 

Con Ernesto Oroza también codirigiste algunas cosas, ¿cierto?

Ernesto Oroza colaboró conmigo en muchos de mis proyectos de ficción, incluso aquí en Estados Unidos, pero en conjunto hicimos sobre todo video arte y trabajos experimentales. Aquí codirigimos «Marakka 2012», proyecto documental-experimental sobre Waldo Fernández «Marakka», un señor de Miami que vendía y «pirateaba» películas que han formado parte de la iconografía de los cubanos en los últimos 50 años. En su tienda lo mismo te encontrabas «La vida sigue igual» de Julio Iglesias, que «Toqui» que todos los episodios de «Día y noche».

Es un documental interesante, que se ha puesto en shows y museos en varios lugares del mundo.

¿Por qué codirigir?

Circunstancias en las que ha surgido la colaboración. En Cuba fue Asori. Aquí, Malena Barrios con Me, Japanese, y Joe Cardona con Trago amargo y Subterráneo. La producción fílmica es costosa, trabajosa. Sacar adelante un proyecto lleva un esfuerzo sobrehumano. En ese sentido, la unión ha sido provechosa, también creativamente. Unir esfuerzos en un mismo objetivo me gusta y enriquece.

¿Qué pasó luego con el dueto con Asori?

Con Asori no he vuelto a dirigir. No por nada específico. Creo que en algún momento hemos hablado de regresar, pero a veces la vida, la geografía y las cosas en general conspiran, o no, para que se hagan cosas en conjunto. 

Ahora vives en Miami, pero estuviste en México, Los Ángeles…  ¿Cómo fueron esos años con el trabajo en la publicidad?

Hacer publicidad es venderle el alma al diablo, literalmente. De ese viaje solo tengo recuerdos borrosos. Quizá, como un resorte de la memoria, los borré casi por completo. Mis impresiones son bastante imprecisas, y no exagero. 

Neuralgia es de las primeras películas que se logran filmar entre cubanos en Miami ¿Cómo fue el proceso? ¿La idea? ¿El casting?

Traté de jugar con la experiencia de hacer una película más «comercial», por decirlo de alguna manera, aunque la estructura de la película sigue siendo libre y experimental. Una película neo-noir, según la llamó alguna crítica. Conocí aquí un grupo de artistas que me dieron todo el apoyo para realizar la película. Fue un proceso más duro, más tiempo de rodaje, creo que un mes y pico. El presupuesto no sé exactamente de dónde venía. El productor ejecutivo puso el dinero, aunque todo el equipo, incluido yo, trabajó gratis. Ganaríamos algo si se vendía la película, cosa que no sucedió.

Neuralgia fue a un par de festivales, pero no navegó con la misma suerte que Vedado, una película que tuvo mejor aceptación. Creo que el hecho de que la hiciéramos cubanos de Miami, «quedados», influyó mucho en las barreras que tuvo para su distribución. Siempre he pensado que para el resto del mundo es más exótico el artista que permanece en la isla. Cuando te vas, dejas de ser interesante. Y no hablo de mí, hablo en general. Eso sin contar que el establishment cubano se ha encargado de que todo artista (o todo cubano, diría yo) que se haya ido pierda su tierra, o el derecho y resguardo que te da pertenecer a un país. 

Aquí en Miami filmé otro corto, «Error code», con el cual estoy bastante satisfecho. Ryuichi Sakamoto lanzó un concurso en su web donde podías usar uno de sus temas del disco Async y luego te exhibía en su plataforma. Lo hicimos, participamos, y me parece curioso que una película mía tenga la música de Ryuichi Sakamoto.  

¿Qué recuerdos guardas de tu productor Osmey Hernández Colina? Viejo amigo de los buenos, fallecido hace poco.

Muchos, demasiados. Cada pieza que hicimos juntos estuvo llena de experiencias difíciles, agradables y momentos divertidos. Una persona llena de vida y alegría. No lo creo fallecido, solo ausente. Son cosas parecidas, pero definitivamente meno dolorosa una que otra. 

A todo el mundo le pregunto por sus películas favoritas, sus directores, sus actores. Juguemos a eso.

Los directores:

-Glauber Rocha

-Pier Paolo Pasolini

-Michelangelo Antonioni

-Alain Resnais

-Andrei Tarkovsky

-Kim Ki Duk

-John Cassavettes

-Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Steven Spielberg (te colé tres en uno)

-Hal Hartley 

-Lars Von Trier

-Krzysztof Kieślowski

Las películas:

Tierra en Trance. Glauber Rocha

The goonies. Walter Hill

Stalker. Andrei Tarkovski

3 iron. Kim Ki-duk

El inquilino. Roman Polanski

Old Boy. Park Chan Wook

Burning. Lee Chang-dong

Viridiana. Luis Buñuel

Vivir su vida. Jean Luc Godard.

Hiroshima mi amor. Alain Resnais.

Confianza. Hal Hartley

No creo tener 11 actores ni 11 actrices. Eso sí, soy fan de uno: Mickey Rourke. Y después Marlon Brandon. También Jeanne Moreau, o Roger Vadim, no por actor ni director, sino por haber estado casado con esas tres obsesiones mías: Jane Fonda, Brigitte Bardot y Catherine Deneuve. Sigo: el actor de Tarkovsky, Anatoli Solonitsyn, que trabajó también en otras muchas películas soviéticas; Song Kang-ho, el coreano; Chaplin, por supuesto; Liv Ullman; Al Pacino antes de que se convirtiera en un payaso gritón; los equipos de actores de Glauber Rocha y Rainer Fassbinder, que lo mismo rodaban un filme que te hacían un teatro interactivo en la calle; Anna Karina, Miguel Gutiérrez y todos los actores que han trabajado conmigo.

Me gustan mucho algunos actores por algunas sus películas, la Natasha Kinski de Los novios de María, de Andrei Konchalovsky; Tom Hanks en Big y Forrest Gump; Peter O’Toole en El creador; Mariel Hemingway también en El Creador y en Manhattan, de Woody Allen; Javier Cámara y Darío Grandinetti en aquella carta que ambos leen, si la memoria no me falla, en Hable con ella, de Pedro Almodóvar; Geraldine Chaplin en Peppermint Frappé, de Carlos Saura; Henry Fonda y Charles Bronson en Erase una vez en el Oeste, de Sergio Leone; Silvia Pinal en Viridiana, y creo que me pasé. 

¿En qué trabajas ahora?

Desde hace un tiempo colaboro con Joe Cardona y hemos realizado juntos dos documentales. Uno es Trago Amargo, que recorre la historia del ron Havana Club como protagonista y testigo de la historia cubana, además de los pormenores alrededor del litigio legal por la marca. El otro es Subterráneo, una serie documental sobre el hip hop en Cuba desde su nacimiento en medio del Período Especial, a principios de los años 90. Ambos materiales son producidos por Radio y Televisión Martí. También continuo con Lapsus, un proyecto de ficción junto a la actriz Alina Robert. 

¿Qué encontraremos en Lapsus?

Es una ficción que tengo en la cabeza desde hace años. Curiosamente, se trata una historia de confinamiento. Primero quería hacerla solo con web-cams, ahora tengo el conflicto de que estamos en confinamiento y estoy seguro de que cuando se levante la pandemia van a salir miles de proyectos sobre el tema.

Una ex pornstar olvida que puso el café y, al recordarlo, asustada, se da cuenta de que ha quedado embarazada sin haber tenido sexo en más de un año. Una madre olvida a su hijo pequeño en el carro y este muere de asfixia. Un hombre deja las llaves adentro de la casa y justo en ese momento llega un cartero con la carta de su supuesto padre, al que no conoce; un recluso en el corredor de la muerte.

Lo veo muy a tono con las últimas cosas de Godard, llenas de imágenes de video, low res, webcams, teléfonos inteligentes, social media. Habrá algo también del Hal Hartley de Trust y Flirt. Otro intento entre ficción y experimentación.

¿Qué película no hiciste que quieres hacer?

Todo parece indicar que nunca filmaré la tercera parte de la serie Onán, que sería Balas vs Onán, y quiero hacerla. Sucede en la Sierra Maestra, en 1958. Dos rebeldes, asediados por las tropas de Batista, descubren que pueden rellenar las balas con su semen. Es una parodia también. Hay tráfico de marihuana en la Sierra, fantasmas, violencia, como un thriller violento.

El guion está listo ya, pero siempre aparece otro proyecto más «inmediato». Balas vs Onán es un poco un capricho manierista. Me está dando la vuelta de sustituir la Sierra Maestra por escenarios actuales de Miami y rodar la película en la calle, como si la Sierra Maestra fuera medio Dogville de Lars Von Trier, o The Niklashausen Journey, de Fassbinder. 

¿Te queda familia en La Habana, en Aguacate?

Mi padre falleció este año, solo me queda mi madre, allí mismo en Aguacate, donde todo parece ir feneciendo más y más. 

¿Te volveremos a ver filmando en La Habana?

Hace un tiempo regresé a Cuba para filmar por encargo una serie de cortos documentales y fue interesante. Ficción, no creo. No lo veo. Los proyectos que pienso últimamente los ubico en otros contextos. La Habana es un lugar que veo lejano, muy lejano.