«Todos nos miraron. No se quedó ni el gato sin contemplarnos», te decía (y ahora me paseaba con el disfraz de dominó). «Las estrellas más fabulosas se vieron postergadas por nuestra presencia» (y ahora exhibía una casaca india), por nuestro arte, por nuestro genio inigualable… «Por nuestros vestidos», dijiste tú entonces, interrumpiéndome (yo andaba envuelta en un largo traje de noche, línea semirrecta, que casi me impedía dar un paso). «Por los vestidos», dijiste de nuevo.

Reinaldo Arenas. «Que trine Eva»

Con la llegada al poder de Fidel Castro, en 1959, la moda pasó a ser un lugar y una práctica de representación ideológica. En ella, tanto el nuevo poder como la ciudadanía construyeron o contestaron el ideal del «hombre nuevo» que el autodenominado Gobierno Revolucionario intentó construir. De ahí que en la sociedad posrevolucionaria muchas adhesiones y aversiones políticas fueran visibilizadas mediante el vestir.

El nuevo poder asoció tanto la elegancia burguesa —pieles, joyas, sombreros y trajes— como la moda capitalista contemporánea, sobre todo contracultural —minifalda, melenas masculinas, pantalones estrechos—, con la marginalidad política y social. Los exponentes de estos estilos resultaron, según esta óptica, sujetos confundidos, inadaptados, egoístas y enfermos, proclives a la contrarrevolución y al crimen, y con la facultad de corromper la tesitura moral de la sociedad nueva.

Contra esas desviaciones, el gobierno cubano promovió una moda «proletaria» basada en la ropa de trabajo, hizo extensivo el uso de guayaberas a las capas más humildes, e impuso el uso de uniformes a través de sus instituciones educativas, militares y de masas, así como de diversos organismos de producción y de servicios. Una de las manifestaciones más extremas de este discurso fue, quizás, cuando las estrellas y luceros del concurso de belleza celebrado en 1968 dedicado al Cinturón Verde de La Habana desfilaron vestidas con ropa de trabajo y botas de machetero.

La televisión y los escenarios, en manos gubernamentales desde los tempranos años sesenta, no solo resultaron medios de propaganda ideológica, en parte basada en la cultura de masas como instrumento de proselitismo político; fueron, también, espacios de ensayo y difusión de la nueva identidad sartorial, para lo cual, en mayor o menor grado, fue necesaria la participación de los artistas.

La naturaleza pública performativa de la música impuso a estos artistas la doble demanda de ajustarse a la moda «revolucionaria», por una parte, y a las reglas del mundo del espectáculo y el entretenimiento, por otra. Estas últimas, sabemos, suelen recompensar la singularidad de estilo, meta no solo cada vez más difícil de lograr debido a las limitaciones del comercio posrevolucionario, sino también radicalmente contraria al proyecto colectivista socialista.

Los tacones de La Lupe, los bikinis de Fara María, el oropel de Rosita Fornés, las botas militares de Silvio Rodríguez, el espendrú de Pablo Milanés, el sombrero y el bigote de Pedrito Calvo, la boina y los trajes de seda de Chucho Valdés, los gorros de oración africanos y las camisas dashiki de Pablo Menéndez, la túnica y el sombrero de hongo negros de Carlos Varela, los Converse de Santiago Feliú, los dread locks de Gerardo Alfonso fueron todos elementos identitarios negociados con o contra el poder, nunca de espaldas a este.

Para «Genio y figura», me interesa conversar con los músicos sobre la moda y la escena cubanas posrevolucionarias. Quiero indagar sobre los estilos que los artistas se construyeron como marca de identidad, y sobre cómo lograron navegar las restricciones que en el vestir impusieron el deficitario comercio y la puesta en escena socialistas.

***

El saxofonista, clarinetista y compositor habanero Paquito D’Rivera comenzó su carrera musical a los seis años, acompañando a su padre, el también saxofonista Tito D’Rivera. A los diez años toca con la Orquesta del Teatro Nacional, y a los diecisiete se hizo solista de la Orquesta Sinfónica Nacional.

En 1967, Paquito D’Rivera integró la recién estrenada Orquesta Cubana de Música Moderna, bajo la dirección de Armando Romeu, y en 1973 se convirtió en músico fundador de la orquesta Irakere, dirigida por Chucho Valdés. Con ella viajó por diversos países y obtuvo su primer Grammy, en 1979.

En 1980 Paquito D’Rivera se separó de Irakere cuando, en una gira por España, pidió asilo en la embajada de Estados Unidos justo antes de abordar el avión que lo debió haber llevado de regreso a su país. Poco después se asentó en Nueva Jersey.

Paquito D’Rivera ha grabado más de 30 álbumes como solista, y ha obtenido 14 premios Grammy, entre otras distinciones. Escribe columnas de opinión en periódicos y revistas, y ha publicado los libros Mi vida saxual (2000), ¡Oh, La Habana! (2004), Ser o no ser, ¡Esa es la jodienda! (2010) y Letters to Yeyito: Lessons from a life in music (2016).

Cuando conocí a Paquito D’Rivera, una de las cosas que más me llamó la atención, además de su aparentemente inagotable jovialidad —casi imposible de compaginar con la ira que en ocasiones desata contra enemigos políticos—, fue su peculiar sensibilidad hacia la moda. El estilo Paquito D’Rivera abarca desde chillonas camisas navideñas hasta bien combinados chalecos de punto, si acaso aderezados con un lacito rojo. En esta ocasión, conversamos por correo electrónico.

 MC: En 1959, cuando triunfa la Revolución Cubana, tenías 11 años. Ya te habías presentado en escenarios acompañando a tu padre, el saxofonista Tito D’Rivera. Justo el año anterior, en 1958, habías tocado con la Orquesta del Teatro Nacional. En las pocas fotos que circulan de esa época te vemos vestido de traje, algunos de satín. Sin embargo, la Revolución Cubana impuso —o potenció— muchas transformaciones en la manera de vestir. Estas van desde la visión de sus líderes políticos embozados en uniformes verde olivo hasta la crítica a la moda burguesa, las pieles y el glamur. Por poner un ejemplo, el traje formal masculino dejó de ser un símbolo de estatus para convertirse en un símbolo de aburguesamiento, casi rayando en lo que se consideró «contrarrevolución». ¿Qué impacto tuvo en tu naciente carrera musical, en particular en la ropa con que te presentabas en los escenarios, el triunfo revolucionario de 1959?

PDR: De niño solista, mi ropa de actuación me la cosía mi madre, Maura, que era modista de profesión. Me hizo hasta dos fracs, uno blanco –como el de Cab Calloway– y otro verde, supongo que como el de Pepe Grillo, el personaje de Disney. En esa época mi padre, como muchos hombres cubanos, vestía blanquísimas guayaberas con lacito, y muchas veces de niño me vestí así para salir con el viejo, que entonces no era viejo y sí muy guapo y elegante. Después, en los años sesenta, los músicos fuimos los únicos que continuamos la costumbre de vestir, por las noches, de «cuello y corbata», con saco, y yo lo hacía además por parecerme al gran saxofonista Paul Desmond, como puede apreciarse en las fotos del histórico concierto de jazz en el teatro Payret en 1963[1].

Tras graduarte del conservatorio de La Habana, entras en 1965 a la Orquesta Sinfónica Nacional como solista, y en 1967 te sumas a la recién estrenada Orquesta Cubana de Música Moderna (OCMM). ¿Esta permuta de la música clásica al jazz se manifestó también en la manera de vestir? En otras palabras, ¿tuvo la OCMM un estilo de vestir que transmitiera la idea de modernidad a que aludía su nombre?

 En la Orquesta de Música Moderna vestíamos con unos trajes grises de «tostenemos» y unas corbatas que nos dieron en el departamento de no-sé-qué del Concejo Nacional de Cultura. Con ese único traje guapeamos hasta el fin y, cuando me llamaban de la Sinfónica a tocar alguna pieza de Leo Brouwer, de Juan Blanco o el solo de saxofón soprano del Bolero de Ravel, me ponía un elegante (y ya raído) traje negro que me había cosido el saxofonista Antonio López, que trabajaba en la sastrería Oscar, en la calle San Rafael.

En 1973 te conviertes en músico fundador de la orquesta Irakere, que bajo la dirección de Chucho Valdés fusionó el jazz cubano con la música bailable, aunque su música fue siempre más jazzística que rumbera. Los músicos de Irakere, nombre que alude a las raíces yorubas de la cultura cubana, se han presentado tanto en ropa casual —te hemos visto en camisa, chaleco y pantalones campana— como «uniformados» con camisas dashiki de estampado africano. ¿Cuál era el estilo Irakere? ¿Cómo se ponían de acuerdo sobre la ropa con que saldrían al escenario?

 Con Irakere, Oscar Valdés, que era el «hacelotodo» del grupo, consiguió que en Cultura nos hicieran un par de camisas de brillo con mangas de globo, y después, cuando viajamos al festival Carifesta, en Jamaica, y a Finlandia, en 1977, nos dieron un dinerito para que compráramos camisas por parejas. A mí me tocó emparejarme con mi colega Carlos Averhoff (QEPD), y en el primer viaje a «La Yuma», ese mismo año, conseguimos unas de esas coloridas batas africanas que se asociaron mucho con el vestuario de nuestro grupo, que ostentaba un nombre tan africano. En el viaje a Angola en 1977 conocimos lo que llamaban «safari», una linda chaquetica de mangas cortas que vestía muy bien, sin la «sofocancia» del traje tradicional de dos o tres piezas en el Trópico. En esos años, mi madre, que ya estaba en La Yuma, me mandaba aquellos famosos «paquetes» con pantalones de patas de campana y cinturones anchos que no se podían usar en televisión, y entonces Oscar, que vivía cerca de mi barrio, me iba a buscar a casa para inspeccionar lo que me había puesto y evitar problemas con la censura de vestuario en el ICRT [Instituto Cubano de Radio y Televisión]. Recuerdo cierta vez, cuando dirigía la Orquesta de Música Moderna, que un tipo que tenía no se qué puesto en el ICRT insistía en que Pepe Jaurrieta, el guitarrista de la Orquesta, se afeitara la barba, y cuando, un poco alterado, me negué, me dijo que yo tenía un problema de «diversionismo ideológico». Entonces lo mandé al carajo y me llevé la Orquesta de allí. Nunca más nos llamaron, y nos alegramos, ya que trabajar en la televisión era una pesadilla, pues tomaba todo el día, y conseguir comida, y hasta agua, era casi imposible.

Con Irakere sales por primera vez de gira al extranjero. Viajar, incluso al campo socialista, significaba la posibilidad de adquirir bienes de consumo, principalmente ropa, que no se hallaban a la venta en Cuba. ¿Cómo fue tu encuentro con el mundo de la moda socialista?

 En Bulgaria, Hungría y Polonia se conseguían algunas camisas más o menos bonitas. En Rusia, imposible. Inclusive cuando nos enviaron a participar en el Jazz Jamboree con el Quinteto Cubano de Jazz, nos volaron a Varsovia dos días antes para que nos compráramos un traje y un par de zapatos cada uno, y la verdad es que se veían bastante a la moda. Los polacos siempre fueron muy artísticos, pro-yanquis y antisoviéticos, y eso siempre nos lo advertían antes de salir de Cuba. Por eso nos gustaba tanto ir a Polonia.

¿Y con la moda capitalista? Me llama la atención que uno de los estilos característicos de Irakere, las camisas dashiki africanas, haya sido «ensamblado» con ropa comprada en Estados Unidos. ¡Uno de los símbolos de las raíces africanas de la cultura cubana proviene de Estados Unidos! ¿Cuáles eran las principales compras que hacían en los países capitalistas?

Jajajaaa, nunca había pensado en eso de las camisas africanas compradas en USA, pero no es un caso aislado. El deporte nacional, la pelota, es también una creación norteamericana, así como la tribu, o la banda gigante, formato orquestal escogido por nuestro Benny Moré, que no es más que la americanísima Big Band de [Duke] Ellington, [Count] Basie, [Stan] Kenton y, sobre todo, Benny Goodman, de donde –a propósito– deriva el nombre artístico del «Bárbaro del Ritmo», quien, me contaba el legendario Generoso Jiménez, era fanático del «Rey del Swing». ¿Eso no se llama transculturación?

Y en cuanto a lo que comprábamos en nuestros viajes al exterior (o interior, diría el Negro Nicolás), es una pena que no pueda encontrar una foto que tomó mi hermana en 1978, un día de check out de los Irakere frente al hotel Taft, en Manhattan, donde apilados en la acera se ven empaques de televisores, acondicionadores de aire y equipos de sonido, estuches de instrumentos, cajas grandes de papel higiénico, pampers, un ventilador de pie, gabinetes, espejos y cortinas para el baño, piezas de repuesto y cinco gomas de automóvil, material para forrar muebles, herramientas diversas, almohadas, cepillos de limpiar zapatos, y muchas, muchísimas maletas y bolsos repletos de ropa, ceniceros que robábamos de las habitaciones, jabones por docenas, shampoo, tintes de pelo, pasta de dientes por cajas, condones, ruedas de cigarrillos americanos, LPs, casetes, tostadoras, el marco de una ventana, cafeteras italianas, bombillos y cuanto artículo de primera, segunda y hasta de quinta necesidad te puedas imaginar.

Una vez a Chucho Valdés le explotó una atiborrada maleta que traía, en la puerta del elegante hotel Beverly Wilshire, en Beverly Hill, California, y los maleteros se rascaban la cabeza tratando de entender por qué del equipaje de aquel hombre alto habían saltado zapatos de mujer y de niño, bloomers y Tampax, ocho ceniceros de metal (que hicieron tremendo ruido al caer), un búcaro, marcos vacíos, brochas, un estuche con destornilladores grandes, dos grabadores de casete, una caja con cuatro merucos de inodoro, dos teléfonos y una lámpara de escritorio.

Los cubanos que por motivos de trabajo viajaban al extranjero tenían la posibilidad de comprar un módulo de ropa en una tienda habilitada para ello. Tengo entendido que a estas compras las llamaban, precisamente, «habilitación». ¿Los músicos tenían también derecho a comprar la habilitación? ¿Puedes hablarme de estas compras?

 Sí, pero a nosotros nos llevaron a esa tienda de «habilitación», en La Habana, solo una vez, antes del primer viaje a la URSS. Recuerdo que al gordo Carlos Emilio le tocó un paltó (abrigo, en ruso) que casi se le arrastraba por el piso. Ya después nos fuimos auto-habilitando en los fasten, que es como los músicos cubanos les llaman a los viajes al extranjero, que viene del Fasten seat belts en los aviones.

Con Irakere participaste en el encuentro de músicos cubanos y estadounidenses Havana Jam ’79, compartiendo escenario con, entre otros, Billy Joel, Weather Report, la Fania All-Stars, Rita Coolidge. La escritora estadounidense Margaret Randall, que vivió en Cuba durante esos años, ha referido que varios intelectuales se le acercaron en diversas ocasiones a pedirle prendas, como medias pantis, para sus esposas. ¿Tuvo lugar ese tipo de intercambios entre músicos cubanos y extranjeros, durante Havana Jam ’79 o en algún otro momento?

 Que yo sepa, no, pues como ya habíamos tenido la oportunidad de viajar, no había esa urgencia, aunque no puedo hablar por los demás.

 ¿Existía alguna regulación con relación al estilo de los músicos que se presentaban en la televisión y en los escenarios cubanos? ¿Quienes no se ajustaban a esos parámetros recibían algún tipo de castigo?

En aquella época, los años sesenta y setenta, no estaban permitidos pelos largos o barbas, las campanas, los cintos anchos o los relojes bonitos o grandes, pues se decía que eran ostentosos. También se debía evitar el inglés y, en general, las modas extranjerizantes o «elvispreslianas», como gustaba decir al Atorrante en Jefe.

¿Eso estaba escrito, o eran normas de conocimiento tácito? ¿Cómo funcionaba?

Allí casi no hay leyes establecidas, porque no es posible poner por escrito tanta arbitrariedad, y entonces son como hechas a la medida esas normas, que pueden cambiar de un día a otro o de una situación o individuo a otros. Por otro lado, como decimos en cubano, allí todos saben dónde dice «Peligro», y ni se lanzan.

¿Recuerdas lo que te pusiste la primera vez que te presentaste en la televisión en Cuba?

 Pues sí. Me pusieron un traje muy bonito, de chaleco y pantalón corto, que me había diseñado mi madre para el programa de televisión que patrocinaba el Coney Island Park con los fantásticos excéntricos musicales españoles Gaby, Fofó y Miliki.

¿A qué artista querías parecerte en cuanto a estilo de vestir?

 A Paul Desmond, exquisito saxofonista del Dave Brubeck Quartet.

Con Irakere participaste de muchas presentaciones y giras internacionales —me has dicho anteriormente que esa era precisamente la meta del grupo: viajar al extranjero—. Una vez que comenzaste a viajar, ¿continuaste comprando la ropa que el gobierno vendía en las tiendas del mercado racionado, la ropa regulada mediante la libreta de racionamiento?

 Creo que ningún músico cubano, después de chocar con los fasten, se volvía a poner la ropa de la libreta. Yo ni siquiera supe lo que me tocaba, ni entré jamás a una de aquellas tiendas deprimentes, y creo que mi exesposa tampoco. A nosotros nos mandaba cosas mi madre, y yo lo traía todo de afuera, o más bien de adentro, como decía el Negro Nicolás, legendario saxofonista de jazz, pues según él los que estábamos afuera éramos nosotros. También mi abuelo Hilario, sastre que vivía en Venezuela, y más tarde en Puerto Rico, farandulero amigo de Ruth Fernández y Olga Guillot, de vez en cuando me enviaba algún traje o saco deportivo bonitillo para mejorar mi ajuar.

¿Comprabas en el mercado paralelo o mercado libre estatal? ¿Y en el mercado negro?

 No alcancé esa época, pero compré mucho en bolsa negra, sobretodo carne de res, actividad peligrosa que cuento humorísticamente en una novela que escribí, titulada ¡Oh, La Habana!, donde casi todos los personajes son reales y narran la vida de los músicos de Cuba en esa época. Es el único libro sobre dicho tópico que habla de la vida del músico cubano en todos los géneros musicales, desde la ópera, el ballet, el teatro musical, la música china, la sinfónica y el jazz hasta, por supuesto, la música popular, que es básicamente de lo único que hablan quienes escriben sobre el ambiente musical de la mayor de las Antillas.

Desde antes de que pidieras asilo en la embajada de Estados Unidos en España en 1980, tu mamá trabajaba en la industria de la moda en Estados Unidos. ¿Qué influencia tuvo ella en tu vestuario artístico en Cuba?

 Mis padres y mi abuelo Hilario siempre fueron personas muy elegantes, y yo creo que heredé un poco de ellos el gusto por vestir bien. La Habana fue una ciudad de gente bien vestida, sobre todo los que nos movíamos en un ambiente nocturno.

Mi viejo siempre contaba que una vez, cuando trabajaba con la orquesta de Fernando Mulens, por la puerta de la cocina del cabaret Caribe, donde se reunían los músicos, entre shows, a darse un cafetazo (¡aún había café!), apareció nada menos que el Che Guevara, en compañía de Anastás Mikoyán, un armenio [que era viceprimer ministro de la URSS] —abuelo de quien sería uno de los primeros productores de rock en la Rusia post-estalinista, fundador del exitoso grupo The Flowers (Tsvati)—.  Por entonces ya el paisano de Perón [Guevara era ministro de Industrias] iba teniendo mucho éxito en el negocio de ir jodiendo a pasos agigantados cuanta industria encontraba en nuestra isla.

Después de los saludos, las bienvenidas y algún chistecito forzado del arrogante aventurero argentino, Cuco, un comunista de la vieja guardia que tocaba el saxo tenor (muy mal) en la orquesta del show, se animó a preguntarle al visitante soviético, medio en ruso, medio en español, qué le parecía La Habana. «¡Bellísssima!», dice mi viejo que contestó, entusiasmado, el político, agregando más calmadamente, esta vez a través de su intérprete, y como queriendo que sus sinceras palabras fueran bien entendidas: «No pierdan nunca esta hermosa vida nocturna que tienen ustedes…»

Pocos años después, con el cierre de los centros nocturnos en 1970, el gobierno acabó aniquilando aquella vida nocturna que embrujara a Mikoyán y a tantos otros visitantes. Mataron la bohemia, y a la negra bonita de ojos de estrellas a quien cortejaba César Portillo, y en sus brazos morenos murió con ella, en silencio, soñando con glorias pasadas, el «extranjerizante» filin.

¿Cambió tu manera de vestir en Estados Unidos?

 Y también la forma de comer (¡y «descomer»!), de manejar —los carros automáticos— y de disfrutar la vida en general. Y, además de la música, aquí desarrollé mi escondida pasión por la escritura y por expresarme libremente a través de libros, notas para discos y artículos para revistas, diarios y otras publicaciones de varios países. Y debo decir que en muchas ocasiones he tenido que escribir sobre la forma descuidada en que algunos músicos –sobre todo de jazz– se visten para subir al escenario. Y creo que, por esa misma razón, Wynton Marsalis, que es un hombre elegantísimo, ha tenido que crear un departamento de uniformes en Lincoln Center, para que su banda no luzca como una pandilla de forajidos sobre el escenario. Por otra parte, los [músicos] clásicos se presentan con frac y esmoquin, mientras que los roqueros son mucho más creativos y se presentan en el escenario con pelos verdes, a veces sin camisas, o con tatuajes, plumas y atuendos vistosos y atractivos. Lo que muchos jazzistas no quieren entender es que la gente no va al teatro o a un jazz club a ver gente en el escenario con la misma ropa que ellos se ponen para ir al puesto de frutas y verduras de la esquina de sus casas.

¿Cuál es el estilo de Paquito D’Rivera?

 No sé, me gustan, para la calle y para el escenario, los chalecos, que son muy útiles y cómodos, combinados con camisas lindas, estampadas. Me gustan las pajaritas negras y de colores (sobre todo, rojas), y los sombreros de jipi-japa, como el que usaba mi abuelo Lino, soldado mambí. Me fascinan los zapatos de dos tonos, y los tuxedos de seda y pecheras doradas y negras. Tengo cientos de t-shirts o remeras, como les llaman en España, que traigo de los muchos festivales y otros eventos alrededor del mundo, y eso es lo que me echo encima no más me despierto cada mañana. Tengo una colección bastante grande de guayaberas cubanas, veracruzanas y filipinas, que uso a cuello abierto o con lazo.

¿Pudiste alguna vez vestirte como Paquito D’Rivera en Cuba?

 Aunque el olor a miedo que circunda esa sociedad no se ausenta nunca, entre la gente que me conoce «de atrás» siempre fui considerado un extranjerizante rebelde, que en lo posible no aceptaba imposiciones.

[1] Chucho Valdés ha declarado recientemente que ese concierto constituyó el precursor del luego famoso festival Jazz Plaza, fundado en 1979.