Orestes Hernández, artista y profesor de Artes Plásticas del Instituto Superior de Artes de La Habana

Orestes Hernández / Foto: Uneac

I. La Habana, un día cualquiera entre 2004 y 2006

Orestes, como es habitual, ha realizado una obra que se niega a explicar a sus profesores y al resto de los estudiantes del grupo de Artes Plásticas del Instituto Superior de Artes de La Habana (ISA). La verdad es que Orestes no piensa en eso mientras concibe y soluciona sus piezas, no piensa en la armazón teórica que, ya se lo han dicho, debe dar asiento a todo lo que sus piezas son. Orestes sabe en cambio que lo que sea que esté pensando cuando toma las decisiones grandes o pequeñas con respecto a un lienzo, un objeto, una instalación, un video, no está necesariamente ligado a la narrativa interna de su trabajo, o a la significación última de lo que ahí ha cristalizado (en caso, por supuesto, de que exista algo como un sentido final de las cosas).

¿Quién sabe cómo funciona eso? O, más bien, ¿cómo se piensan sus obras en la cabeza de los demás? Orestes, digo, se tranca. No entiende razones, permanece en silencio. Pero, claro, eso que llevó al aula y que soltó a modo de ejercicio de clase necesita, oh sí, ser explicado con pelos y señales. Habrá que tener en cuenta que puede tratarse de una piedra, de una atarraya de nailon o de una jicotea recogida del río que se desplaza muy despacio hacia ningún sitio.

Luego de algunas tentativas para hacerle entrar en razón, el profesor ha decidido cortar por lo sano, es decir, demostrarle a los allí presentes que una piedra y una jicotea no constituyen obras de arte más que, pongamos, un gesto cualquiera llevado a cabo por un hombre cualquiera: se descalza uno de sus zapatos y lo lanza con fuerza hacia la puerta. ¡Pum! El zapato cae al suelo tras un golpe fortísimo contra la madera. Silencio en el grupo. Entonces el profesor se vuelve hacia Orestes y le pregunta si puede esa acción considerarse arte. ¿Puede, en efecto, considerarse arte algo así, Orestes, un acto gratuito como ese, una piedra huérfana de ensamblaje discursivo, una ollita con grillos, un urinario, un portabotellas?

Sin estar ahí, ya hemos intuido su respuesta, de manera que no habrá que dramatizarla en exceso. Orestes, naturalmente, cree que sí, que tanto eso como lo que ha presentado en clase bien pueden constituir genuinas obras de arte.

El aula se enciende. En medio de aquello, mientras todos discuten sobre lo que es arte y lo que no, Orestes se pregunta si alguien irá a recoger el zapato olvidado. En esas cúpulas hay demasiado polvo y la media izquierda del profesor comienza a tornarse irremediablemente gris.

II. La Habana, 2009

Yo acababa de graduarme y andaba siempre con mucha prisa. El deseo atropellado de llegar a algún lado, al centro de las cosas, supongo. La perspectiva de estar viviendo un momento esencial en lo que podría ser la historia de mi vida imponía ese ritmo vertiginoso e insano a cuanto hacía o deseaba. Quería estar en todo, diseccionar, meterme, entender, y luego irme por ahí con cierto sentido de la verdad en la mano. Entré a la galería porque en ese tiempo entraba a cada galería que había en La Habana. Además, me habían hablado mucho de aquella exposición (El tonto de la colina). No me voy a detener en las obras que llamaron mi atención entonces. Lo importante a estas alturas no guarda relación con ellas. Lo importante está conectado a una obra en particular que era, tienen que creerme, otra historia. Emplazada en la intersección de todos los accidentes arquitectónicos de la segunda sala —entre la escalera de caracol que lleva a las oficinas, la puerta por la que se accede al patio interior y una pared pequeñísima que no conduce a nada—, la obra carecía de un espacio definido, como si no existiese para ella algún acomodo cabal dentro de la retícula curatorial de la muestra. Colgando de no recuerdo qué, un tanque de oxígeno permanecía inmóvil, ajeno al trasiego de la galería. Absorto.

El tanque era la pieza, y estaba concebido para ser golpeado por el público; el balón y el oxígeno en su interior expuestos a la percusión, convocándola, del mismo modo en que se convocaría en las unidades de combate si llega la guerra un día. La pieza del gong, pensé desde que la vi. Luego me dije: qué gong ni qué carajos; me pregunté qué mierda era eso que pendía del techo y persistía, con semejante obstinación, en el silencio y la calma, vaticinando el final repentino de cierto estado de cosas. Así un rato, con un miedo desmesurado al sonido real de aquel cilindro que, seguramente, no sería terso y apacible, sino punzante. El miedo a la normalidad y a la velocidad moderada de lo que transcurre, porque, se sabe, en las entrañas de la normalidad tiene lugar el desastre. De repente imaginé que a alguno de los chicos que deambulaban por la exposición se le antojaría darle un estacazo al tanque si descubría de qué iba aquello. Y se me heló la sangre. Yo sabía que después, con el golpe todavía vivo entre el pecho y la garganta, el desconcierto sería demasiado. Me largué de la galería antes de que lo inevitable se desencadenara y algo tuviese, a la fuerza, que detenerse en mí.

La instalación era de Orestes. Hace poco me comentó que no guarda registro de esa obra, ni fotografías ni videos. Pero yo escucho el golpe a veces, le dije.

III. La Habana, Facebook, 2019

Esto:

Realmente decir cosas no es lo que nos hace entendernos, pudiera ser que estemos expuesto a una expresión mayor, donde somos usados como palabras en la imaginación de otra voz caprichosa. En este punto todo se tambalea y saltas como un perno oxidado en el aire dando vueltas, ves que dejaste abrir alguna compuerta que antes estuvo clausurada. Empiezan a caer piedras y pedazos de trastos. Todo cae sobre la calle y los jardines. ¿Qué harás? Ya estás fuera de lugar, ya no puedes enderezarte, todo se vuelve impetuoso, puedes herir a alguien. Palabras rabiosas de un perro sucio —debería volver a la idea inicial que era ir corrigiendo un texto en su desarrollo, llevarlo de lo retorcido a la coherencia, pero todo se ha vuelto expresión. Esto se jode más y no puedo enderezarlo. Empecé molesto, en un berrinche. En algún momento de esta historia quería ser vulgar como los consortones de por aquí, no me agradan, pero hay cierto placer en la vulgaridad, te hace sentir popular, vivo, extenso, mayor. Ser un maleante te atrae a las esquinas donde vaciaron armas de plomo, en las que sorprenden al bueno, al malo. Trapichean los negociantes, se aburren los vagos y otros que tampoco vienen al caso. En la esquina viven Elegguá, Oggun y Oshosi. No conviene pararse por aquí, puedes ser confundido, te pueden cambiar el destino. Por aquí todo sube, baja, dobla, se ve venir, desaparece. Las alcantarillas tragan aguas malolientes. No todas las calles dicen su nombre. Hasta los ciegos saben que llegaron a la esquina, no porque cuenten los pasos, sino porque cambia la dirección del viento. Esto es un texto cuatro esquinas, voy de pasada. Delante de mí están Pablo y Lucía que van manejando un carro de dos timones, gritándose sus destinos infantiles: ¡voy para la casa de la abuela! Dice el otro que va para España. Alina enhebra una aguja.

Orestes Hernández

IV. La Habana, Guadalajara, 2019

Yo puedo empezar afirmando que Orestes Hernández es uno de los mejores artistas conceptuales que hay ahora mismo en Cuba. Y eso estaría bien, naturalmente. La gente asentiría con la cabeza, que sí, que es cierto diría la gente. Pero como yo sé que esa tesis resulta insuficiente e inexacta, ridícula incluso, para hablar de él y de su trabajo, de cómo piensa y de los modos en que ese pensamiento singularísimo reacomoda el arte dentro del lenguaje de lo real, o hace de lo real, por así llamarle, el único marco de sentidos legítimo no ya para una obra, que puede ser cualquier cosa, sino para todo hecho artístico; como estoy consciente de las limitaciones de esa afirmación, digo, empezaré de otra forma. Así, pongamos: Orestes Hernández va a irse a un almacén abandonado o a una habitación blanca, impoluta, va a irse por ejemplo a un río, y ahí, donde sea que llegue, va a encontrar la obra que lleva rato buscando. Luego uno le va a preguntar, medio perdido —con Orestes siempre se tiene la impresión de que lo que uno sabe, o cree saber con relativa seguridad, no sirve, en esencia, para nada—, acerca de la pieza esa, que de qué va, que si está enunciando algo sobre la situación del país, sobre los temores del hombre moderno. Por favor, Orestes, dame alguna pista, rogará uno al borde del desasosiego absoluto, porque no es aceptable regresar a casa sin entender, sin poner en una línea esclarecedora y perfecta qué quiso decirse con semejante obra. Pero Orestes no puede responder a las dudas de uno, las dudas de cada quien son un asunto muy personal. Él, además, tiene sus propias preocupaciones, y también está tratando de entender, bueno, en realidad está tratando de desentender, lo cual, bien visto, resulta el gesto más consecuente que se permite tener para con el arte. Orestes te va a decir que no quiso decir nada.

Lo primero que me vino a la mente cuando comencé a frecuentar el trabajo de Orestes fueron Georges Perec y su apego por aquello que él mismo denominara como «lo infraordinario». A Perec, la idea de que lo que pasa verdaderamente, lo que tiene peso real en nuestras vidas, solo puede acontecer en el ámbito de las cosas comunes, lo obsesionó hasta el final. Le dio por hacer listas (muchas), inventarios arbitrarios: la lista de las camas en las que durmiera, listas de postales, de recetas de cocina; tres días anotando cuanto veía en la plaza Saint-Sulpice, cualquier detalle menor, lo que no importaba, sobre todo lo que no importaba.

Díganme qué puede ser más Orestes que estas prescripciones de Perec: «Describa su calle. Describa después otra. Compare», «Pregunte a sus cucharitas», «¿Cuántos gestos hay que hacer para marcar un número telefónico? ¿Por qué? / ¿Por qué no venden cigarros en las panaderías? ¿Por qué no?». A propósito de un proyecto como «Llegó el malhechor», allá por el 2012, Orestes elaboraba su versión particular de la lista pereciana, una cosa tremenda, por cierto, que fungía a una vez como manifiesto estético abreviado, oda a todo asunto menor e inoportuno, fortuito y aleatorio, y poema conversacional en forma de listado (esto último es probable que Orestes lo desmienta). Aquello que escribiera para la muestra terminaba de este modo: (Esta exposición rinde culto a:) «Lo arbitrario/ Lo vacuo/ Todo lo que es escurridizo/ como el espíritu, y aborrece/ todo aquel impulso/ que viene desde la razón».

Durante algún tiempo yo seguí con esta historia de lo infraordinario en Orestes, no solo por lo fragmentado y aparentemente gratuito que resultaba todo en su trabajo, que también, sino porque la perspectiva de que alguien renunciase a la oportunidad de una hagiografía consistente y significativa, que va de la mano de los grandes temas y de las posturas coherentes, para dedicarse, qué se yo, a gardear una jicotea en una galería, o a arrojar la luz amarillenta de un proyector ruso sobre la pared, en seco, sin una peliculilla hermosa de la etapa soviética que removiera nuestra nostalgia u otras golosinas semánticas por el estilo, me seducía muchísimo. Me dije que mientras a Perec le aburrían los diarios y su delirio de espectacularidad, a Orestes le aburrían las cosas que, de tanto creer en ellas mismas, de tanto tomarse en serio, ya no saben hablar sobre nada más, ni responder con sinceridad acerca de lo que importa, que viene siendo, en resumen, todo lo que se sitúa allá afuera y es rabiosamente prosaico. Eso es lo que le sigue hastiando.

Imagínenlo mascullar, ante la petición constante de exégesis, ante el Orestes, no vas a llegar a ningún sitio en tanto no aclares un poco este desorden, mira que no se puede andar por la vida sin un statement como Dios manda; que, bueno, explicar es algo que él no va a hacer bajo ningún concepto, pero sí que está dispuesto a decir que esa instalación, la de la escalera con las puertas de los carros encima, la del perrito de plastilina a medio hacer, sobre esa pieza suya puede decir, ya que le preguntan, que es como la matica aquella que tiene en frente. De proponérselo, podría inclinarse y tocarla, está muy a la mano esa matica verde y recién llegada. Si quieren saber de qué van las cosas, de veras, debo decirles que Orestes tiene algunas respuestas para ello, pero todas se mueven por caminos de este tipo (en algún momento me comentó que la matica en cuestión estaba allí por estar, sin ser nada, o siéndolo todo; así sus obras).

La idea de lo ordinario pereciano (ligado en Orestes al objeto y sus usos), sin embargo, poco a poco terminaría por debilitarse. Pensé que, de alguna manera, la cuestión iba por otro lado, pues asumir lo anterior implicaría el reconocimiento tácito de gradaciones dentro de lo real que separasen lo extraordinario de lo común, y le otorgaran preeminencia a lo uno sobre lo otro. No es el caso de Orestes, que carece, al menos en apariencia, del hábito extendido de la automatización del mundo.

¿Cómo lo logra? No sé, pero lo cierto es que anda por ahí con su lógica quebrada, cortocircuitada, sorpresiva, y traslada esa lógica, de un modo insólitamente orgánico, a la galería, a quien entra a mirar, a quien está leyendo sus descargas de Facebook. Se baja con una pata de cabra o una atarraya en Galería Habana, en La Servando, con una olla llena de grillos en Bellas Artes y que salga el sol por donde salga. Dice que quiere desajustar nuestro vínculo con las cosas a fuerza de quebrar su percepción habitual. Y habrá que reconocer que lo consigue; de repente, y sin darse uno cuenta, se echa cinco, diez minutos posando la mirada sobre una hilera de frutas plásticas que no están en el comedor de la casa, o en la cocina de la casa; son frutas plásticas colocadas en una sala de exposición sin una razón presumible, y ante ellas nos hallamos perdidos, desorientados. ¿Cuándo en la vida habíamos observado frutas plásticas por tanto tiempo? Yo digo que jamás. Por otra parte, ¿en qué medida vienen a cuento esas frutas plásticas en una galería? Parece una tomadura de pelo, pero no lo es, no del modo en que lo están imaginando. Orestes nos devuelve el acto de mirar, la conciencia del acto de mirar, que hemos puesto en stand by con la premura del día a día.

Esa radicalidad suya a la hora de normalizar la práctica del extrañamiento alcanzaría su punto más alto con un proyecto como Fantasía. De repente, no quiere más trucos, ni maniobras, ni nada, las metáforas terminan por aburrirle también y se desembaraza del artificio. La realidad es suficiente, la verdadera fantasía: «El contrasentido que tiene es que, aunque no hagas nada, siempre hay un enunciado, todo lo real está ahí expresando algo constantemente». Esa paradoja de la que habla, y con la que parece haber tropezado de imprevisto, constituye la clave de su trabajo.

Ahora sí, un statement. ¿Recuerdan la frase tautológicamente desconcertante y bestialmente lúcida que Magritte acomodara, con una caligrafía redondeada, casi infantil, debajo del dibujo de una pipa, aquello de «Esto no es una pipa»?, bueno, pues Orestes va a ir a pararse en el extremo opuesto de esa frase, al lado de una matica quizás, y va a decir lo contrario para decir lo mismo; va a jurar que sí se trata, en efecto, de una pipa. Y no es solo que lo diga, sino que traerá la pipa a la galería y fumará de ella, y la incrustará luego en una pared cualquiera, al lado del baño, o la tirará en el suelo para que se confunda con el patrón sicodélico de los mosaicos. Si no caminan con cuidado podrán pisar la pipa, porque será algo muy real, con su boquilla y su hornillo y su pisadientes (ya saben, las partes de una pipa). La representación —el relato visual— es igual de engañosa que la realidad. Habrá que mirar dos veces y no seguir preguntándose qué es arte y qué no. O habrá que mirar conscientemente, como el primer hombre.

Hace poco le estaba pidiendo a Orestes que me hablara sobre la historia famosa del vaso de yogur. Tal vez haya quién no esté al tanto, pero por ahí anda rodando, cual bolita de silicagel, una historia en la que él explica alguna de sus piezas a través de la imagen de un vaso de yogur. Es un relato magnífico al que se le van pegando trozos de sabrá Dios qué fabulaciones ajenas, un relato con vida propia, torcido más por quien lo oye que por quien lo cuenta. Bien, pues le pido a Orestes que me dé su versión. Y he aquí que, medio decepcionado, me dice que no recuerda ese cuento. Que sabe que existe, por supuesto, pero que mejor lo hable con uno de sus amigos de curso, porque a estas alturas ese cuento está muy cambiado, y él le ha perdido la pista; le parece que quiso decir otra cosa con eso del yogur, algo referido al efecto que deja en las paredes de un vaso, pero que, o bien no llegó a desarrollar la idea, o bien la idea se fue olvidando, y ya ha escuchado varias versiones, buenas versiones de aquello que debió haber ocurrido en uno de los talleres de Artes Plásticas durante sus años en el ISA.

Dice Orestes que cuando le cuentan esa historia del yogur siempre termina riéndose. Y esa es la escena que quiero fijar. No la posibilidad de que algo, una pieza, un gesto, cualquier ademán deliberado o fortuito, pueda ser comparable con la experiencia de tomarse un vaso de yogur, con el efecto del yogur en el vaso, u otro giro insólito que haga de la historia algo que no es: pirotecnia, mito, una anécdota. La verdadera escena es Orestes olvidándose de sí, desentendiéndose, negándose de ser necesario; negándose aunque solo sea por bajarle algunas rayas a aquello de la coherencia.

Cuando pienso en esa conversación casual, por chat y apresurada —que podría entenderse como una escena clave, quizá el patrón de su manera de pensar y hacer las cosas—; cuando pienso en Orestes Hernández y en su trabajo me viene a la mente aquello que Robert Walser le escribiera a un periodista que insistía en publicarlo: «Estimado señor, le ruego que deje de creer en mí». Eso pienso. Pero probablemente no venga al caso.