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Hay en la poesía de Gastón Baquero un trasfondo narrativo o dramatúrgico que emerge por medio de escenas y retratos de la historia y la literatura universales. A diferencia de su gran amigo José Lezama Lima, Baquero no estudió derecho sino ingeniería agrónoma. Uno de sus primeros folletos en prosa fue Pro-defensa del derecho de propiedad (1945), en el que reunía tres artículos suyos en Diario de la Marina, donde afirmaba las premisas liberales sobre tenencia de la tierra ante un denodado reformismo agrario, que ascendía en Cuba desde los años 20. Pero las imágenes históricas en la poesía y la prosa de Baquero provienen de un acervo muy parecido al de Lezama.

Desde sus primeros textos, ese acervo endeudado con lecturas de historia sagrada y antigua, se expone como carta de presentación del poeta. En “Palabras escritas en la arena por un inocente”, incluido en su primer cuaderno, Poemas (1942), el poeta se presenta como arquetipo de la inocencia frente al “doctor”: una suerte de terapeuta anti-psicoanalítico, que luego de diagnosticarlo con la enfermedad de la “inocencia idiota, inofensiva, útil e ignorante del arte de escribir”, recomienda al paciente “volver a dormirse” (Baquero, 1998, p. 43). El personaje del “doctor”, que dice no llamarse Protágoras sino Anselmo, en una evidente contraposición entre el sofismo griego y la teología escolástica, encarna un saber adquirido, al que el inocente deberá llegar a través de la escritura, es decir, de la poesía. La forma primigenia de ese saber es la “historia de la antigüedad”:

“En la antigüedad está parado Julio César con Cleopatra en los brazos.

Y César está en los brazos de Alejandro.

Y Alejandro está en los brazos de Aristóteles

Y Aristóteles está en los brazos de Filipo.

Y Filipo está en los brazos de Ciro.

Y Ciro está en los brazos de Darío.

Y Darío está en los brazos del Helesponto.

Y el Helesponto está en los brazos del Nilo.

Y el Nilo está en la cuna del inocente David

Y David sonríe y canta en los brazos de las hijas del Rey.” (Baquero, 1998, p. 44)

A través del inocente David, Baquero se desplaza de la historia antigua a su otro archivo: la historia sagrada. Y de éste a la tercera y definitiva fuente, que será la historia de la cristiandad. Otra escena poderosa del poema nos ubica en tiempos del emperador Constantino, al año siguiente del Edicto de Milán, cuando arranca la cristianización del imperio romano. Baquero, que antes ha mencionado a la Emperatriz Faustina, a Juliano el Apóstata y al Patriarca Cirilo, intenta captar el momento de fundación de la Iglesia romana, como despertar del inocente al saber o, lo que es lo mismo, de la poesía a la historia. Algunos versos de la escena, en los que el emperador toma un jugo de fresa o acaricia un faisán, encierra una fórmula retórica –y visual- que Baquero aprovechará a lo largo de toda su obra lírica:

“El Emperador Constantino sorbe ensimismado sus refrescos de fresa.

Y oye los vagidos victoriosos del niño occidente.

Desde Alejandría le llegan sueños y entrañas de aves tenebrosas como la herejía.

Pasan Paulino de Tiro y Patrófilo de Shitópolis.

Pasan Narciso de Nerontas, Teodoro de Laodicea, el Patriarca Atanasio.

Y el Emperador Constantino acaricia los hombros de un faisán.

Escucha embelesado la ascensión de Occidente.

Y monta caballo blanquísimo buscando a Arlés.

El primero de agosto del año trescientos catorce de Cristo.

Sale el Emperador Constantino en busca de Arlés.

Lleva las bendiciones imperiales debajo de la toga.

Y el incienso y el agua en el filo de su espada.” (Baquero, 1998, p. 52)

En su siguiente cuaderno, Saúl sobre su espada (1942), el segundo y el último que publicará en Cuba, antes de exiliarse en España en 1959, el poeta se internaba en la historia sagrada. La fuente era el Primer Libro de Samuel, del Antiguo Testamento, donde se narra la muerte del rey Saúl y sus hijos. En la escena de la batalla contra los filisteos, Baquero vuelve a ubicar a David, el arpista ungido, siempre contemplado por Saúl. David, “con toda la frente colmada por el llanto ausente/ después de las montañas como una reposada melodía/ alejado del reino donde las sombras andan” o “asomado a la sombra de su cabello/ como el silencio oculto en el trepidar de la batalla/ asomado al balcón inerme de los ojos/ con el cortejo de liras y fúnebres salterios”. (Baquero, 1998, p. 64)

El rostro de David contemplado por Saúl sirve a Baquero para trasmitir la locura del rey, su fuga hacia la “furia tranquila de las llamas”, en “busca de las cenizas de sus hijos” y, finalmente, su suicidio. El exergo bíblico que presenta a Saúl como “vencido de Dios, lejano fundador de la sangre que niega” es sólo un pretexto para introducir la invocación de la pitonisa de Endor. Quien invoca es, en resumidas cuentas, el sobreviviente, es decir, el heredero, David, como antecesor genealógico de Jesús. Tanto esos primeros poemas, como otros dos sonetos, incluidos por Cintio Vitier en su antología Diez poetas cubanos (1948), “Génesis” y “Nacimiento de Cristo”, instalaban la poética de la historia de Baquero en el referente católico.

Llama la atención, sin embargo, que en algunos de sus primeros ensayos sobre la poesía, Baquero prescindiera de ese referente. En “Los enemigos del poeta” (1942) en Poeta y “Poesía y persona” (1943) en la revista Clavileño, se utilizaban nociones cristianas como la del “sentimiento de participación” –tan caro también a Lezama-, pero no se hablaba del diálogo de la poesía con Dios sino con la “sustancia del universo” o con “la física o la epopeya de lo que no es” o con una “escatología celeste”, siguiendo a Horacio. (Baquero, 2015, pp. 3-8). Ya en ensayos de madurez, como “La poesía como problema” (1960) o “La poesía como reconstrucción de los dioses y del mundo” (1960), al año de su exilio en Madrid, Baquero abandonará aquel lenguaje pitagórico juvenil por una idea más plenamente católica de la poesía como “multiplicación de los gestos y las acciones de Dios” y, a partir de los casos de Apollinaire, Eliot, Pound, Saint-John Perse, Valéry y Rilke, leídos desde el prisma de Martin Heidegger en Hölderlin y la esencia de la poesía (1944), hablará de un “regreso del carácter sagrado del poeta”. (Baquero, 2015, pp. 15, 18 y 24)

Lo que interesa aquí es identificar una técnica narrativa y plástica en la primera poesía de Baquero que irá desplegándose hacia otras imágenes históricas en su obra posterior. La articulación de escena y retrato, en el ademán de Constantino sorbiendo su refresco de fresa o de Saúl dejando caer su cuerpo sobre la espada, se repetirá en la poesía exiliada del cubano. En el poema “Memorial de un testigo”, que da título al cuaderno de 1966, el poeta testifica su presencia en episodios que resumían la creatividad de la cultura occidental, como la composición de la “Cantata del café” de Bach o de La flauta mágica de Mozart, la pintura de los frescos del Vaticano de Rafael o la escritura de Elegía de Marienband de Goethe. (Baquero, 1998, pp. 106-107)

Tanto como algunos hitos de la cultura, interesaban a Baquero los que Stefan Zweig llamaba “momentos estelares de la humanidad”: la primera conversación de Julio César y Cleopatra, el entierro de Pascal, los bailes de Luis XIV con sus calzones rojos, la derrota de Napoleón en Waterloo. En un verso del poema, Baquero llamaba a esos saltos “subidas y bajadas en las escaleras del tiempo”, como las de una criatura transhistórica que recorre como un fantasma el devenir de la humanidad. En otro poema del mismo cuaderno, “Relaciones y epitafio de Dylan Thomas”, hace un juego analógico similar, convirtiendo al poeta galés en una suerte de Orlando woolfiano, hijo secreto de Gertrude Stein y Bertolt Brecht, biznieto de Nietzsche, sobrino de Hemingway, novio de Rimbaud, valet de chambre de Isidore Ducase, robafichas de Dostoievski en Baden Baden, office boy de Strinberg y taquígrafo de Henry Miller y Ezra Pound. (Baquero, 1998, p. 139)

En la poesía de Baquero, a veces la escena es el subterfugio y el retrato la finalidad. Como en las siluetas de san Pablo, Nefertiti, Jean Cocteau o el Barón de Humperdansk, con su “cara granítica” y sus ojos clavados en “el parque de abetos que rodeaba el castillo”. (Baquero, 1998, p. 163). O como en el estremecedor soneto, “Epicedio para Lezama”, escrito tras la muerte del autor de Paradiso en 1976 e incluido en Magias e invenciones (1984), donde el amigo aparece como “reverso de Epiménides, ensimismado”, que “contemplaba el muro y su misterio” y “sorbía, por la imagen de ciervo alebrestado/ del unicornio gris el claro imperio”. Esta última noción, imperio, acogía en Lezama y en Baquero alusiones a una cultura y un saber propios, es decir, a una soberanía intelectual, de pocos equivalentes en América Latina: Borges, Reyes, Paz y alguien más. (Baquero, 1998, p. 158)

La “transustanciación de lo que es”, a que aludía Baquero en sus primeros ensayos, se manifiesta en estos retratos. Como en la “charada” que dedica a Lydia Cabrera, en la que el uno caballo, el dos mariposa y el tres marinero se confunden y metamorfosean. El poeta escribió aquella charada, que también dedicó en carta “a Gerardo Diego por sus días habaneros”, en 1968. (Baquero, 2014, p. 216). Pero desde 1955, cuando celebró la aparición de El Monte de la importante antropóloga cubana, en Diario de la Marina, Baquero advertía la poderosa significación de la numerología y el bestiario, la “animalia vernácula y el repertorio de fórmulas” de los cultos afrocubanos. El retrato de Cabrera como “criolla laboriosa” contenía un mentís al Conde de Keyserling en el sentido de que para encontrarse a uno mismo no había que dar la vuelta al mundo sino adentrarse en lo propio. (Baquero, 2015, pp. 128-129)

Tal vez, el mejor equilibrio entre retrato y escena no se encuentre en sus poemas a Lezama o Cabrera sino en la emblemática composición “Marcel Proust pasea en barca por la bahía de Corinto” (1973), también incluida en Magias e invenciones. Desde los primeros ensayos del poeta cubano se establecía una tensión entre aquellas fuentes del saber, ligadas a la historia antigua y sagrada, y la literatura moderna del siglo XIX y, sobre todo, el XX, personificada en poetas como T. S. Eliot y Ezra Pound y narradores como Thomas Mann y Marcel Proust. Lo que intenta Baquero en este poema es una reconciliación entre esas coordenadas que, equivocadamente, algunos de sus contemporáneos entendían en pugna.

No es Proust el protagonista del poema sino el viejo filósofo presocrático Anaximandro de Mileto quien, rodeado por las muchachas más bellas y florecidas de Corinto, intenta resguardarse del sol con una sombrilla mitad verde, mitad azul. El anciano había enmudecido, nada pensaba y nada decía: sus viejas elucubraciones sobre el principio o arjé de la naturaleza se habían adormecido en su mente. Su única preocupación parecía ser la correcta postura del quitasol verdiazul que lo resguardaba del sol, frente a las muchachas de Corinto. De pronto, al final del poema, Baquero ubica a un hombrecito que atraviesa remando la bahía, “con fatigada tenacidad de asmático”. Al verlo acercarse, con la mirada fija en la sobrilla de Anaximandro, el filósofo sonríe. Es entonces que Baquero, sólo al final de la pieza, introduce plenamente a Proust en la trama:

“Esa noche, poco antes de irse a dormir,

Marcelo Proust gritaba exaltado desde su habitación:

Madre, tráigame más papel, traiga todo el papel que pueda.

Voy a comenzar un nuevo capítulo de mi obra.

Voy a titularlo: “A la sombra de las muchachas en flor”.” (Baquero, 1998, p. 162)

Como el anciano filósofo milesio, la poesía del viejo exiliado cubano pareció aferrarse a aquel formato de la escena y el retrato. Varios de los textos reunidos en su último cuaderno, Poemas invisibles (1991), instalaban aquellos divertimentos narrativos en la marca personal de una escritura. En “Con Vallejo en París –mientras llueve”, el trueque de los arquetipos que constantemente produce Baquero mezcla las figuras del poeta peruano, el patriarca Abraham y el emperador Julio César. También Vallejo es llamado Adán o Abel, en un momento del poema, toda vez que Baquero quiere trasmitir el mensaje de que el autor de Trilce fue una suerte de primer hombre o espécimen que resumía la capacidad de dolor –“pararrayos del sufrimiento”, dice- de todo el género humano. (Baquero, 1998, p. 250). Antes, en un conocido ensayo sobre Vallejo, el poeta cubano había definido al peruano como “el poeta puro de América”: un “indio tenaz que hizo una política relativa al diálogo con Dios” y que, sin hacer “americanismo, en el sentido folklorista, es el más representativo de lo americano”. (Baquero, 2015, p. 381).

Otra pieza similar, también de tema latinoamericano, es “Manuela Sáenz baila con Giuseppe Garibaldi el rigodón final de la existencia”. Gastón Baquero fue un gran lector de libros de historia de América Latina. Su interés por el proceso de conquista, colonización y evangelización de las civilizaciones prehispánicas, por la epopeya de la independencia de los viejos virreinatos borbónicos y por toda la literatura regional se plasmó en los ensayos de su volumen Indios, blancos y negros en el caldero de América (1991) y en el apartado “Escritores hispanoamericanos de hoy”, incluido en el libro de prosas que Alfonso Ortega Carmona y Alfredo Pérez Alencart compilaron para la Fundación Central Hispano en 1995. (Baquero, 1991, pp. 15-18; Baquero, 1995, pp. 152-190)

En “Evocación de Bolívar”, un texto escrito en 1963, con motivo del bicentenario del Libertador, Baquero seguía la costumbre de pensar al caraqueño como segundo Colón de las Américas. La grandeza de Bolívar, como pensador y estadista, era incontrovertible según el poeta cubano. Pero a esa admiración republicana, agregaba Baquero algunas observaciones propias de una poética de la historia, similar a la de Lezama Lima, Eliseo Diego y otros poetas del grupo Orígenes. Apuntaba, por ejemplo, que el caballo de Bolívar había bebido las aguas del Amazonas, el Orinoco y el Plata, y sugería que esa confluencia de grandes ríos, en el estómago del animal, pasó a la sangre del prócer caraqueño por las piernas. Bolívar, además, era grande por su “infortunio”, por una soledad y un sufrimiento finales, parecidos a los de José Martí, que cristianizaban al padre de las repúblicas americanas. Y hasta se tomaba Baquero la licencia de introducir “un tema en imprudencia”, el de María Mancebo, la nodriza cubana que amamantó al hijo de doña Concepción Palacios. (Baquero, 1991, pp. 163-172; Baquero, 1995, pp. 191-204)

En aquellas pesquisas bolivarianas, Baquero dio con un Epistolario de Manuelita Sáenz, editado por el Banco Central de Ecuador, que le reveló una personalidad hasta entonces desconocida por el cubano. En una prosa titulada “La verdadera Manuelita Sáenz” el poeta dio cuenta de aquella sorpresa, aquilatando la cultura y el discernimiento político de la quiteña, amante y colaboradora de Bolívar. (Baquero, 2014, pp. 191-194) Hasta se tomaba Baquero la libertad de cuestionar el machismo de José Martí, quien echaba en falta la feminidad de Gertrudis Gómez de Avellaneda, por sus vastos dones intelectuales. A Baquero, en cambio, le parecía sensual la mezcla de sabiduría y coraje de Manuela Sáenz y se pregunta por el misterio de la separación final entre el Libertador y su amante, luego de que ésta le salvara la vida en el Palacio de San Carlos de Bogotá, en 1828.

En su poema, Baquero sitúa a Manuelita en su exilio final en la playa de Paita en Perú, a donde fue a parar, expulsada de Quito por el severo republicano Vicente Rocafuerte en 1835. A esa playa, donde también vivió sus últimos días otro íntimo de Bolívar, su maestro Simón Rodríguez, llegó en 1851 el patriota italiano Giuseppe Garibaldi, en su segundo viaje a América. La escena, narrada en las memorias del propio Garibaldi y recreadas por el biógrafo Víctor Wolfgang von Hagen, en el clásico Las cuatro estaciones de Manuela (1953), sirve a Baquero para fantasear con un deseo de posesión sexual, de Manuela por Garibaldi: “Mi nombre es Garibaldi, dijo, vengo a besar su mano, vengo a que me deje contemplarla desnuda, acariciar lo que Él adoró”. Y continúa: “Dante nos ha enseñado a desposarnos con lo inalcanzable, con todo lo prohibido. Voy a desnudarme, señora, para yacer junto a usted. Quiero que su cuerpo pase al mío el calor de aquel Hombre, su furia infantil para hacer el amor, su sed nunca saciada de poseerla a usted en cuerpo y alma y cubrirla de hijos”. (Baquero, 1998, p. 261). Sólo que, como anotaba Ricardo Palma en una de sus Tradiciones peruanas, Manuelita Sáenz tenía por entonces 56 años y yacía paralítica, acompañada de su leal amigo Simón Rodríguez.

La misma estructura de una cápsula narrativa, poetizada, leemos en “Oscar Wilde dicta en Montmartre a Toulouse-Lautrec la receta del cocktail bebido la noche antes en el salón de Sarah Bernhardt”, también incluido en Poemas invisibles (1991). Baquero tomaba la anécdota de un escrito de Roland Dorgelès, en el que se describía una cena en casa de la Bernhardt, en París, donde Wilde, a petición de la actriz, reveló la fórmula de un “raro” brebaje al “dulce” pintor. El poema de Baquero era, estrictamente, la receta: zumo de limón verde de Martinica y de piña de Barbados, “cultivada por brujos mexicanos”; elixir de Maracuyá y ron de Guayana… Según avanzaba la descripción de Wilde, la bebida se volvía otra cosa: una pócima mágica, un néctar de culto. Había que agregar “dos gotas de licor seminal de un adolescente, otras dos de leche tibia de cabra de Surinam, dos o tres adarmes de elixir de ajonjolí”. La ironía se reservaba para el final, cuando Wilde decía: “Y nada más, eso es todo: eso, Señor de Toulouse, es tan simple como bailar un cancán en las orillas del Sena”. (Baquero, 1998, p. 266)

Otro poema más de aquel último cuaderno de Baquero, “Luigia Polzelli mira de soslayo a su amante, y sonríe”, expone la picardía y el humor, que se afinaban en la vejez del poeta. El cubano sugiere que la esposa de Joseph Haydn era deseada por un archiduque, suponemos, de la casa Esterhazy, a quien llama Teobaldo el Giboso o Teobaldo el de la Giba. Un momento hilarante del poema es cuando el príncipe, luego de encargarle a Haydn una ópera sobre un “hombre feliz a quien su mujer lo engaña”, desnuda con la mirada a la esposa del maestro y “salta de cortina en cortina como un sapo por el largo pasillo”, persiguiendo a la bella Luigia Polzelli. (Baquero, 1998, p. 267) La dramaturgia de Baquero, en aquellas composiciones, adquiere un tono bufo o de opereta, que recuerda por momentos, ya no a Lezama o a Diego, sino a Virgilio Piñera, Guillermo Cabrera Infante y Reinaldo Arenas.

La poética de la historia que se plasma en estos poemas de Baquero está mayormente localizada en Europa. Pero África y América son enclaves siempre a la mano en la cartografía mental del cubano. Si en el poema “Memorial de un testigo” Baquero se imagina dentro de un linaje refinado de la cultura occidental, en otras composiciones como “Negros y gitanos vuelan por el cielo de Sevilla” o “Invitación a Kenia”, festeja la civilización y el “lenguaje del tacón”, el continente de los leopardos bajo la luna. África está más impresa en la poesía y la prosa de Baquero de lo que tradicionalmente reconoce una crítica, que extiende los prejuicios raciales de algunos poetas de Orígenes a todos los escritores cercanos a Lezama.

“Nada escapó a su avidez de estudioso y compromiso con Dios y la Historia”, dice Alberto Díaz-Díaz, uno de sus más constantes estudiosos. (Baquero, 2014, p. 15) Pero insiste el editor de los ensayos del cubano en asumirlo, ante todo, como hispanista. ¿Es suficiente esa definición para captar la poética de la historia del autor de Memorial de un testigo? No lo creo. Es cierto que en muchos de sus ensayos, Baquero muestra la inclinación a registrar el momento del contacto con España de varios letrados de mediados de siglo, como Arturo Farinelli, Maurice Barrès y Paul Claudel, tratando de encontrar en algún núcleo de lo hispano-católico la esencia de la cultura mediterránea. (Baquero, 2014, pp. 66, 106 y 121) Pero las resonancias de Baquero desbordan ese territorio: ahí está su admiración por los grandes modernistas americanos, Eliot y Pound, o sus lecturas de clásicos alemanes como Goethe y Mann.

En todo caso, cualquier dibujo de la cartografía espiritual de Baquero no podría desentenderse del profundo americanismo que recorre su poesía y su prosa. Un americanismo que atisba el momento en que el Inca Garcilaso de la Vega, en un rincón de Córdoba, se sienta a escribir los Comentarios reales y la Historia general del Perú, como testimonio de la mezcla de razas e ideas que se fraguó entre España y América. Si Baquero piensa a Francia desde España también piensa la península desde América, como prueban sus notas sobre las estancias americanas de Ramón Menéndez Pidal y Manuel Gómez Moreno en Buenos Aires, Lima o Quito. Baquero comprende que el concepto de “lo americano implica una disrupción con Europa”, pero supone que esa tensión comienza con la propia España. (Baquero, 2014, p. 150)

El peso de la hispanidad en el americanismo de Baquero lo lleva a hacer afirmaciones insostenibles, como la de que el “sentimiento de independencia” de Bolívar “no tiene un origen norteamericano o francés: es netamente español” (Baquero, 2014, p. 150). O a recaer en la rancia genealogía de un separatismo republicano de espíritu hispánico, más heredero de Hernán Cortés y los conquistadores que del pensamiento ilustrado y liberal del siglo XVIII. Pero el americanismo se recobra en las peregrinaciones imaginarias a las batallas de Ayacucho y Carabobo y a las bibliotecas de Andrés Bello, Gregorio Gutiérrez González y Miguel Antonio Caro, donde leyó la celebración física y espiritual del Nuevo Mundo.

La poética de la historia de Gastón Baquero, en verso y prosa, atraviesa las coordenadas de Estados Unidos y América Latina, Europa y África, y postula un lugar para la rememoración del orbe por medio de la escritura. Hay algo oceánico y viajero en ese empeño que inevitablemente habrá que asociar con la experiencia de un escritor cubano que a sus 45 años, en pleno reconocimiento y creatividad, se ve obligado a exiliarse en el Madrid del franquismo tardío y, desde allí, proyectar su obra. A pesar de aquel desplazamiento vital, la escritura de Gastón Baquero siguió una ascensión circular que lega una de las miradas más abarcadoras al cruce de letras en el Atlántico del siglo XX.

*Este ensayo es un capítulo del libro Viajes del saber. Ensayos sobre lectura y traducción en Cuba, Leiden, Almenara, 2018.