Omar Pérez

Omar Pérez/Foto: Patrias, Actos y Letras

La noción de la poesía y del poetizar —al decir de Gastón Baquero, «como reconstrucción de los dioses y del mundo»[1]—, explorada por Heidegger[2] o por Octavio Paz[3], invita a acompasarnos en la realidad de la esencia de la poesía (que es la esencia del lenguaje que solo ella posibilita), de la virtud del camino del arte —que es «poner en la obra la verdad»[4]—, donde se descubre que la poesía solo puede ser «el fundamento que soporta la historia»[5] y no un mero atavío. No existen pueblos sin poesía; los hay sin prosa[6]. Y en aquellos países —como en Cuba— donde el Estado ha intentado imponer un estilo oficial o agenciarse un papel protagónico en la esfera de la creación artística, no ha crecido sino lo pernicioso y lo estéril, lo enmascarado. Más en el fondo, ha tenido que levantarse contra toda oscuridad el artista que se opone a la «descomposición del lenguaje social»[7].

Los poetas cubanos han consumado formas hermosas de resistencia, de lucha por la conciencia del lenguaje, por la libertad de la conciencia del lenguaje. Es Omar Pérez, su poetizar, una fuerza despojada de toda imposición, y su arte, como escribiera Heidegger, vital elemento en el despertar de la conciencia histórica del pueblo. Es Omar mismo quien puede dar nombre original a los dioses —cualesquiera que estos sean— y a todas las cosas, quien puede traslucir la verdad a través de la belleza, quien puede instaurar (ofrendar, fundar, comenzar) lo permanente «por la palabra y en la palabra»[8], quien puede atrapar los signos que vagan entre él, lo divino y la aldea. Entiende Omar, como Hölderlin, que es poéticamente como el hombre habita esta tierra, y así ha vivido, incluso bajo el golpe de sol en su cuerpo inclinado sobre un campo de tomate o de boniato adonde ha sido enviado a trabajar como castigo. Omar ha dicho que «la parquedad es el hábitat favorito de la verdad, [que] allí puede florecer con más calma»[9], y en esa brevedad de su diálogo, quizá espejo de sí mismo, radican también su arqueología y sus deseos, su manera de ser y enfrentar, su historia en el panorama intelectual cubano.

Conocí a Omar en 2012, como se conoce a alguien desde el público. Hacía frío. El frío leve e indefenso de Cuba. Estaba yo sentada en un banco del prado de Cienfuegos. El resto de las personas se habían acomodado en el suelo. El lugar elegido por los organizadores del evento para el recital de Omar no era idóneo. Habían colocado, minutos antes, el equipo de audio, el micrófono y una silla; la silla frente a la estatua de Benny Moré. La espalda de Omar se iluminaba con las luces de los autos que descendían por la avenida. Había solo silencio, interrumpido en ocasiones por un intermitente, un claxon, un caminante. Nos envolvía la luz de una farola. El espacio alcanzaba apenas para la farola, para Omar y su cajón y para nosotros. Alguien pudo haberse preguntado para qué servía lo que hacía aquel hombre y podríamos haberle contestado «por lo menos su trabajo tiene sentido (…) es una ocupación muy linda. Es verdaderamente útil porque es muy linda (…) será despreciado por todos los otros: por el rey, por el vanidoso, por el bebedor y por el hombre de negocios. Sin embargo, es el único que no me parece ridículo. Es, tal vez, porque se preocupa de cosas ajenas a sí mismo»[10]. Y rompió entonces Omar los ecos múltiples como si viniese de Irlanda o Escandinavia, como si sus manos no fuesen suyas, sino mutaciones, reminiscencias de Turlough O’Carolan o Amergin Glúingel; su voz afinada acompasándose en el cantar de la historia del pueblo, en un acto de desnudez. Todo lo contrario, podría pensarse, de su moderación y reserva, o acaso era aquella complicidad la explicación de estas y muchísimas otras cosas.

El acto poético de Omar al que asistimos, envueltos por la luz de la farola y por la niebla, nos devolvía a los sitios verdaderos donde pensamos en el país, en el peso del país sobre los poetas, en lo que significa vigilar y castigar, en el sacrificio que comprime cuando ha alzado la voz el poeta contra la carcaza podrida que lo rodea. Pensé (o tal vez lo piense ahora) en la soledad a la que te empuja la firmeza —la soledad es un campo y es la camisa sudada—, en la amistad que encuentra refugio en la filosofía y en el poetizar para luego enfrentarse al vacío —el vacío es una política cultural maltrecha— en la plenitud y la escasez de los años 90 en Cuba, y en la dispersión de la amistad por circunstancias también inducidas. Pensé en la dispersión de PAIDEIA, de los firmantes de PAIDEIA, como lo había sido antes la clausura de El Puente o, después, el éxodo de los poetas de Diáspora(s), o el anterior de Baquero, de Manuel Díaz Martínez, de María Elena Cruz Varela. Pensé en lo desérticas que van quedado las letras, el país, la decencia del país. Puede Omar salvarse (salvarnos) de todo. Lo hizo aquella noche en el prado de Cienfuegos. Siempre quedará la suficiencia de su obra: alta, esquiva, pletórica, que se despoja ella misma de los males que pudieron envolver al hombre y nos lleva a creer en el camino poético, sin permitir, claro está, ni la locura ni la opresión.

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Omar Pérez López (La Habana, 1964) fue una de las figuras centrales de PAIDEIA. Su nombre y su contribución protagónica, su influencia directa apuntalan la casi totalidad de los proyectos e iniciativas de esa generación: en el programa televisivo que nunca llegó a salir al aire porque un día «por error»[11] borraron los casettes; en el proyecto de estudios «Humanidades Libres: Didaxis Crítica», donde Omar impartiría un curso titulado La función política del orgasmo y la función orgásmica de la política: introducción al pensamiento y la lectura de W. Reich; en la Propuesta de Actividades de Extensión Cultural en la sede de El Caimán Barbudo mediante el conversatorio «Homenaje a Dylan Thomas» y otra mesa redonda sobre oralidad y escritura; en la preparación de un coloquio sobre Antonio Gramsci que nunca se realizó; en la génesis de la revista Naranja Dulce, donde tenía una columna («Tamiz de la biblioteca», comentarios bibliográficos a libros raros y curiosos atesorados en la Biblioteca Nacional José Martí); en las cartas dirigidas a funcionarios políticos y culturales; en Tesis de mayo y en Tercera Opción.

Pero es esa parte de la historia, o así han hecho que lo sea, un trago de pena que alguien sirve en la barra de un bar deshabitado. En Cuba no se recuerda ni se habla ni se estudia ni se defiende ni se ha reivindicado a PAIDEIA y sus actores a lo largo de las tres décadas que nos separan de su aparición en la vida cultural y, sin habérselo propuesto, política del país. Haber pertenecido a ese proyecto, haber pasado por él, es más una maldición que un reconocimiento y cuando alguien intenta volver sobre sus pasos —cuando he vuelto yo sobre sus pasos— encuentra dolor, recuerdos difíciles, memorias cercenadas, exilio, alejamiento, quebraduras.      

El primer libro suyo publicado en Cuba es Algo de lo sagrado (Ediciones Unión, 1995). ¿Cómo ocurrió su inserción en el panorama editorial cubano y cuál era su visibilidad, de manera general, en el ámbito literario?

Algo de lo sagrado es del 96y recoge también lo que sobrevivió del trabajo de los 80. No es, sin embargo, un libro «de los 80»; está marcado por la vivencia del llamado período especial, que fue especialmente intenso. El libro se publicó gracias a los oficios de Enrique Saínz, Jorge Luis Arcos lo recibió con un ensayo particularmente atento en la revista Unión, e Idalia Morejón le dedicó una reseña en la misma publicación.

¿Qué consecuencias tuvo para usted haber sido parte del núcleo del proyecto PAIDEIA? Sé que lo enviaron al Ejército Juvenil del Trabajo (EJT) a trabajar en labores agrícolas. ¿De qué manera se lo comunicaron? ¿Le dijeron que tenía que ver explícitamente con su participación en PAIDEIA? ¿Sufrió algún otro castigo personal o censura de su obra?

Todos los compañeros de lo que llamas «el núcleo» recibimos nuestra cuota de censura y ostracismo, según el caso. En el mío, fui llevado a un campo de trabajo en la provincia de Pinar del Río, obedeciendo al reclutamiento forzoso por parte del Ejército Juvenil del Trabajo. Estaba claro que se trataba de una represalia por, entre otras cosas, la participación en PAIDEIA, aun cuando las autoridades lo llamaron una medida de «protección».

Omar Pérez en Cienfuegos, 2012

¿Haber sido enviado a trabajar en labores agrícolas, en represalia por su participación en PAIDEIA y Tercera Opción, fue una experiencia que marcó un antes y un después en su vida espiritual y, si cabe la diferencia, intelectual, por no decir que en su visión de lo político en Cuba? Y, en ese caso, ¿fue ese un proceso de liberación y crecimiento individuales o uno de reacción a la imposibilidad de hacer lo que usted y otros se habían propuesto con PAIDEIA y Tercera Opción?

Sí a todas esas preguntas, salvo a la que concierne a una reacción, dado que fue un hecho forzado. Nunca mi relación con la cultura y, en especial, con la literatura, la «vida literaria» y el «mundo intelectual» volvió a ser la misma. Tampoco mi relación con los otros seres vivos, humanos o no, ni con sus circunstancias. Se abrió la percepción. Si aquí pudiera leerse un agradecimiento a los represores, esa posibilidad no me perturba: gracias a la causa y gracias al efecto, pues no sabemos en realidad cuál es cuál. Como sabes, el camino de la poesía en el mundo se hace a contracorriente y no son solo los políticos y sus gendarmes quienes la menosprecian y la temen. De hecho, he constatado que la forma más efectiva de censura de la poesía no es la política, es la literatura y su mercado. El espacio que la llamada alta cultura ofrece a la poesía no es muy distinto de un campo de trabajos forzados, no es diferente al zoológico o al sanatorio para «seres espirituales». Eso lo comencé a comprender en Pinar del Río.

¿Bajo qué circunstancias y cómo ocurre el decomiso de sus libros Manuscritos económico-filosóficos de Marx, una antología de Gramsci y Vidas de los filósofos ilustres?

Sobre todo al inicio de mi estancia en el EJT era constantemente vigilado por la contrainteligencia militar y, probablemente, algunos de mis compañeros de barraca participaban en ese juego. Los libros fueron sustraídos de forma subrepticia de mi espacio vital literal, es decir, la litera.

Ha dicho que Naranja Dulce no pretendía situarse por encima de El Caimán Barbudo y que no existían problemas entre ambas publicaciones, salvo por «discrepancias reales con el Partido Comunista». ¿Puede abundar en cuáles eran esas discrepancias?

Abundar en esas discrepancias sería llover sobre mojado, o escupir sobre escupido.

En su texto «La sencilla», que forma parte de los relatos autobiográficos de Escenas del yo flotante, habla de un momento en que fue «desahuciado como periodista en el año 90». ¿Se refiere a su trabajo en El Caimán BarbudoNaranja Dulce, o a alguna otra experiencia? ¿Cómo y por qué se llegó a ver en esa condición de periodista desahuciado?

Ya en los últimos meses antes de la clausura de El Caimán («por falta de papel») una buena parte de mis trabajos eran censurados; recuerdo, por ejemplo, una entrevista con Antonio Cisneros y una especie de tesis líricas sobre poesía y política. Luego, fuimos desplazados hacia la sede de la Editorial Abril, en Prado. Allí me integré en una revista de muy corta duración, que creo se llamaba 2001, o algo por estilo, uno de esos engendros «para jóvenes» que siempre huelen a viejo. Tenía, entre otras cosas, una columna sobre música, pero no importaba lo que escribiera, casi siempre era censurado por la redacción. Se esperaba que renunciara y así lo hice.

A partir de lo anterior ¿por qué cree que se mantuvo publicando durante la década de los 90 cuando no ocurrió así con otros miembros?

La idea de que me mantuve publicando durante la década de los 90 no es exacta. De hecho, Algo de lo sagrado rompe, por así decirlo, el hechizo del ostracismo; en cuanto a quienes no publicaron en absoluto en esa década, tendrías que ser más específica y, en realidad, preguntarles a ellos. Muchos colegas abandonaron la isla y algunos se integraron, no vacilo en llamarlo así, a la industria cultural de la derecha internacional. No hice ninguna de las dos cosas.

Omar Pérez @ La Garçonnière: Dirección, fotografía y edición: João Krefer / Sonido: Victor Mendes / Producción: Tatiana Faria / Proyecto dirigido por Idalia Morejón Arnaiz y coordinado por Tatiana Faria. Malha Fina Cartonera

Durante las reuniones a las que usted asistiera en casa de Reina María Rodríguez, ¿vivió algún episodio de vigilancia, censura o intento de clausurar aquel espacio de encuentros de diálogo entre artistas?

La llamada «azotea de Reina» fue un fenómeno genuinamente alternativo y a contracorriente; era, pues, lógico que atrajera un cierto tipo de atención policial. La atmósfera de aquel espacio, sin embargo, era más bien ecuménica y Reina María se las arregló para mantener la nave a flote hasta bien entrado el siglo XXI; es uno de sus logros más notables en el contexto de una espléndida trayectoria intelectual. Recuerdo que Reina me acogió para que brindara un recital con los poemas de Algo de lo sagrado en momentos oscuros para la cultura y la nación. El recital no fue censurado ni percibí ninguna repercusión negativa.

Luego de que enviara, en nombre de Tercera Opción, su carta al entonces director del diario Juventud Rebelde Bruno Rodríguez Parilla, ¿sufrió represalias específicas?

No puedo mencionar acto alguno de represalia directa ligado a ese momento. El entorno general y el que nos tocaba más cerca eran, sin embargo, suficientemente opresivos.

En la entrevista que le realizara Idalia Morejón para el dossier de Cubista Magazine sobre PAIDEIA y Tercera Opción afirmó: «Sí, había miedo. Más íntimamente, se decía que la expresión del miedo era ya el primer acto de protesta. Pero esa prédica no surtió mucho efecto». ¿Por qué cree que esa prédica no surtió efecto?

¿Por qué crees tú? Pienso que, para ir más allá del miedo, primero hay que reconocerlo. Al mismo tiempo, para reconocerlo a viva voz, hay que estar ya más allá del miedo. Seguro recuerdas a Virgilio Piñera en la Biblioteca Nacional declarando su miedo en el encuentro de «Palabras a los intelectuales». ¿Te parece que surtió efecto? El miedo va mejor oculto, asintomático, por así decirlo; de tal manera puede mezclarse mejor con cualquier otro fenómeno, por ejemplo, el valor colectivo.

¿Qué lo hacía pensar que podía ir a la cárcel (o que podían otros de sus compañeros) a raíz de su participación en PAIDEIA o Tercera Opción?

Ajedrecísticamente hablando, era una posibilidad real. Según se movieran las piezas, se acercaba uno o se alejaba de la prisión. De haber rechazado el reclutamiento por el EJT (jaque), tocaba la prisión (mate). Esa disyuntiva me torturó bastante. Mi madre, quien mostró entereza durante todo el proceso, sacó a relucir unos calzoncillos largos, los lavó y los tuvo colgados durante días en la tendedera, «por si me decidía a ir a prisión». Sobering, como se dice en inglés. Por otra parte, hay que decir que, con el naufragio de PAIDEIA, y de tantas otras cosas, enclaustrados entre una realidad mediocre y un exilio (para mí, en aquel momento) no menos mediocre como expresión de vida, se estaba ya en prisión. Tú, que amas la poesía, sabes que la metáfora del mundo humano como prisión no es, a fin de cuentas, ninguna fantasía.

A raíz de la defunción gradual de PAIDEIA y Tercera Opción, ¿cómo transcurrió su vida en el panorama literario de la isla? ¿Hubo algún tipo de re-inserción? ¿O considera que ese vínculo nunca fue cercenado por su participación en esos proyectos?

Creo haber respondido, si bien someramente, esta pregunta con algunas de las respuestas anteriores. Aprecio tu interés y valoro la curiosidad investigativa, por lo cual quedo gustoso a tu disposición. Al mismo tiempo, te recuerdo que lo único que en verdad cuenta es el presente.

¿Cree que si aquel grupo de jóvenes y aquella generación en particular hubiese podido jugar el papel al que aspiraban —en lo político, lo cultural, lo intelectual—Cuba no sería hoy la misma?

Desde un punto de vista cuántico, claro que no sería la misma. Pero no soy amante de la ciencia ficción. Aunque me gusten Bradbury y Efremov, aunque ame al Tarkovsky de Solaris y Stalker, prefiero observar la potencialidad que hay en el presente, como ya te dije. La partida no ha concluido.

Notas

[1] Baquero, G. (2014). “La poesía como reconstrucción de los dioses y del mundo”. En Una señal menuda sobre el pecho del astro. Ediciones La Luz, Holguín, Cuba.

[2] Heidegger, M. (1958). “Hölderlin y la esencia de la poesía”. En Arte y poesía. Fondo de Cultura Económica, México.

[3] Paz, O. (1956). El arco y la lira. Fondo de Cultura Económica, México.

[4] Heidegger, M. (1958). “La verdad y el arte”. En Arte y poesía. Fondo de Cultura Económica, México, p. 165.

[5] Heidegger, M. (1958). “La cosa y la obra”. En Arte y poesía. Fondo de Cultura Económica, México, p. 84.

[6] Heidegger, M. (1958). “Hölderlin y la esencia de la poesía”, En Arte y poesía. Fondo de Cultura Económica, México, p. 195.

[7] Paz, O. (1956). El arco y la lira, Fondo de Cultura Económica, México, p. 130.

[8] Heidegger, M. (1958). “Hölderlin y la esencia de la poesía”. En Arte y poesía. Fondo de Cultura Económica, México, p. 192.

[9] “Picheo duro: Conversación con Omar Pérez”. En: http://cubistamagazine.com/050102.html.

[10] de Saint-Exupéry, A. (2015). El principito. Editorial Gente Nueva, La Habana, Cuba.

[11] Rodríguez, R. M. (2006). “La desbandada (fragmento)”. En: http://cubistamagazine.com/050112.html.